散文詩論

　　謝冕先生是當代知名詩評家，現任北京大學中國詩歌研究院院長、博士生導師，湖州師范學院中國散文詩研究中心學術委員會主任。長期以來，他一直關注著散文詩的發展和理論建設，先后發表《北京書簡·散文詩》《散文詩的世界》等重要論文。此文系謝冕先生在“新世紀以來散文詩的創作與發展”學術研討會上的發言整理稿，經作者同意予以首發。

　　一對連體嬰

　　一般談論新詩的歷史，都從《新青年》四卷一號發表白話詩9首算起，時間是1918年1月。我們通常說的新詩百年，其實是一種約莫的算法。其中包括了胡適在美國留學期間的一些思考和試驗的時間，甚至也包括了新詩的準備階段清末的詩界革命的時間，這樣加起來，新詩的歷史就不止是百年了。但正式發表白話詩卻是1918年，劉福春的《中國新詩編年史》和其他一些新詩史，就是以1918為紀年的開始。我在這里不是討論中國新詩的問題，我的話題是中國散文詩的問題。之所以一開始就把新詩和散文詩扯在一起談，是因為二者聯系極為密切，幾乎是不可分的。

　　《新青年》四卷一號發表的9首詩，分別是胡適的《鴿子》《一念》《人力車夫》《景不徙》，沈尹默的《月夜》《鴿子》《人力車夫》和劉半農的《相隔一層紙》《題女兒小蕙周歲日造像》。我們細加辨析就發現，這9首最早的新詩中，至少有6首接近于我們今天認可的散文詩體式。我這里所謂的散文詩體式，大體是指不講格律，散體，不分行，當然用的是白話。我說的6首“近似體式”其實就是今天認為的散文詩體式。《新青年》從此時起，幾乎每期都有新詩發表，其中也有相當的詩是散文體的�？梢钥闯�，在初期的白話詩試驗中，人們在打破舊有的詩歌格局之后，尋找新的道路，想象中的新詩的藍圖，就是這種沖破五七言格律的、以散文寫作的、自由而不受約束的詩歌樣式，其實也就是散文詩的樣式。由此不妨推認，新詩是從散文詩那里獲得了最初的靈感的。

　　所以在初期，人們想寫新詩，不覺中就寫出了散文詩。很明顯，二者在詩學的理念上有一個自然的重疊。散文詩的形式應和(或者“迎合”)了新詩設計者的最初構想，它們是“不約而同”。一般認為散文詩的初始形態，例如沈尹默的《三弦》：“誰家的破大門里，半院子綠茸茸的細草，都浮著閃閃的金光，旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪�！眲�半農的《曉》：“太陽的光線，一絲絲透出來，照見一片大平原，罩著層白蒙蒙的薄霧；霧中隱隱約約，有幾墩綠油油的矮樹；霧頂上，托著些淡淡的遠山，擠出炊煙，在山坳里徐徐動蕩�！闭f它們是散文詩的代表作，而在新詩界，它們同樣被公認為是新詩的代表作。所以我斷言，在五四新文學的發軔期，新詩和散文詩是一對連體嬰，它們最初是一體的。

　　由此可知，中國新詩的誕生，也意味著中國散文詩的誕生。的確，它們是不約而同的。它們有太多的同——同樣的詩的意蘊，同樣的詩的構思，同樣的自由的語言和節奏。但細加分析，二者卻也是同中有異。說到它們的異，我以為是：新詩一般堅持分行，一般不承諾連寫，而散文詩則否；再就是，新詩在當時不僅要求破格，而且要求去韻，而散文詩則沒有這要求(大量無韻，但不反對有韻，如《三弦》)。只不過，隨著各自的走向成熟，逐漸地形成了各自獨立的品性。

　　《新青年》是綜合性的刊物，但是該刊六卷二號卻以前所未有的形式在開卷的頭條位置發表了周作人的《小河》。這首詩被普遍認為是新詩的成熟之作。周作人自己認為這詩在形式上“擺脫了詩詞歌賦的規律，完全用語體散文來寫，這是一種新表現”。(《苦茶庵打油詩》，載《雜志》第14卷第1期，1944年10月10日出版)胡適認為《小河》“是新詩中的第一首杰作”。(《談新詩——八年來的一件大事》，載1919年10月10日《星期評論》紀念號)關于這首詩的格式，周作人在詩前綴了一個小序：“有人問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現在卻一行一行地分寫了。內容大致仿歐洲的俗歌；俗歌本來要押韻，現在卻無韻�；蛘咚悴坏迷�，也未可知；但這是沒有什么關系�！�(《小河·序》，載《新青年》第6卷第2號，1919年2月1日出版)周作人證實這詩用了散文詩的格式，不過又按新詩的要求用了分行體，可以認為，這首新詩的奠基之作，其實就是一首分行寫成的散文詩。這事實印證了我們“連體嬰”的判斷。

　　兩棵棗樹在秋夜

　　從最初的新詩試驗到周作人的 《小河》的創作，新詩在它成功的每一步，幾乎都伴隨著散文詩的影子。它們竟是這樣地難解難分。究其原因，就在于在本質上二者都追求擁有內在的詩意以及詩性的表達，而在形式上，新詩當時為著創新，竭力要擺脫格律的羈絆，而散文詩在形式上所展現出來的語體的和散文的自由與灑脫，不覺間竟成了新詩取法的“榜樣”。這就造出了中國新文學史的一道奇觀：在一個相當的時段里，兩種文體不僅一路同行，而且是不離不棄地互為表里。

　　結束這種局面的象征性事件，是魯迅《野草》的出現。《野草》對于這對難以分解的文體，是一種標志性的切割。這種切割并不關涉二者內在的詩學特性，也不關涉二者共有的精煉簡約的追求，更多的是在形式上強化了它們的差異，即一般說來，詩必須分行，而且不排斥、甚至提倡它的韻律(節奏)感，而散文詩依然沿著無拘束和清淺、瀟灑的路徑前行。詩更詩化了，散文詩依然堅守它散文的外在特征。

　　《野草》是散文詩文體成功的紀念碑式的作品，它在宣告散文詩的獨立的同時，也宣告了散文詩的經典化。關于《野草》已有許多專門的研究，這些研究全面地闡述了這部散文詩經典的成就、貢獻和影響。這里要說的是，《野草》一出現就顯示出有別于一般散文詩的自有特征。它不是敘事，也不是抒情，當然更不是說理，它一開始就表現出一種綜合的深邃的別樣的敘事、別樣的抒情以及別樣的說理的特征，此其一。再就是，題材的新發現與新占領，不是《吶喊》和《彷徨》中的具體人物故事，也并非《從三味書屋到百草園》那樣借物抒情，而是詩一般的抽象與幻覺。

　　《野草》創造了獨特的語言風尚，這些語言已被認為是僅僅屬于《野草》的，而且也被公認為散文詩文體的經典性語言，這種語言是介乎詩與散文、具象與抽象、抒情與夢幻之間的。例如我們耳熟能詳的：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋�！�(引自魯迅《秋夜》)凡此等等�！兑安荨匪�體現的文體特征，正如一位評者說的：“這個過程由遠及近，由高到低，正顯示了整個‘野草式’寫作的這樣一種‘走向內心’的方式�！薄八�并不具有非常嚴格的象征性意象，而是介乎象征與擬人之間的一種方法，同時也有些類似托物言志或借景抒情的方式�！�(張潔宇：《天高月晦秋夜長——細讀〈秋夜〉》，見《獨醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細讀與研究》，北京大學出版社2013年4月版)

　　《野草》奠定了散文詩的根基，使它具有了文體獨立的意義�！兑安荨吠瓿闪酥袊�具有獨立形態的散文詩體式，散文詩從此從散文里分了出來，也從詩里分了出來。散文詩從此擁有了文學共同的世界，也擁有了屬于自己的世界。

　　從三弦到葉笛

　　《野草》開啟了散文詩的新路。盡管散文詩在很多時候、很多場合都被視作不分行的詩予以確認和發表，但它已經穩定的文體特征，是鮮明地區別于詩歌以及其它文體而不易混淆的。此后的散文詩創作，大體上沿著魯迅開辟的道路前行，但在它的發展中逐漸消除初期的混沌和晦澀，從而形成為一種純粹、明麗而輕靈的文體。這種文體在何其芳、麗尼、陸蠡，特別是在何其芳的《畫夢錄》中發揮到了極致。他繼續了《野草》的幻夢和迷蒙的風格，他要“畫”出那一個一個的美麗的夢境。由此開始直至郭風和柯藍的創作，一直延續并展開著何其芳暢行的散文詩風格：散文詩被自然地約定為一種清新、秀麗、婉約、瀟灑，而且一般說來都講究精約的文類。郭風把自己的作品叫做“葉笛”(郭風有《葉笛集》)，柯藍把自己的作品叫做“短笛”(柯藍有《早霞短笛》)，由此可見一斑。

　　從那個烈日中午的三弦，到潺潺流過田埂的小河，從奇怪而高的秋夜的天空，到吹響在木蘭溪旁的葉笛，經過幾代散文詩作者的堅持和錘煉，近百年的實踐已經形成了散文詩別有新意的、無可替代的文體特征，這就是：詩式的散文，散文式的詩。通常都把散文詩稱之為兩棲的文體，這并不錯，它介乎詩與散文之間。把它說成詩，它比詩靈動；把它說成散文，它簡約而輕松，卻又充盈著詩的精神。散文是它的形態，但它要比散文更精煉；詩是它的靈魂，但它要比詩更自由而隨性，它把詩從格律的桎梏中解放了出來：它使散文具有了詩美，又使詩具有了散文美。

　　散文詩是用詩的語言寫成的散文，正如人們已經體認的，它的形態是散文，而它的精神是詩。這種最精煉、最輕巧的文體，是三弦，是小河，是野草，是短笛，卻能表現并不輕巧的豐富的人生，駁雜的社會，無邊的萬民的哀樂，無邊的時代的風云。散文詩是中國文學家族的一個成員，盡管它沒有小說或詩歌那么“強大”，但它從誕生之日起就和那些傳統的文類一道承載了中國新文學、新文化的莊嚴使命。

　　誠然，三弦的聲音是“微弱”的，小河也并沒有長江大河那般的浩蕩，野草生于叢莽之間，也沒有喬木大樹那般的魁梧，至于葉笛，原是村童的野吹，也不能躋身正式的樂器。但是這些作品的名稱卻蘊含著這一文類的隱喻。三弦也好，小河也好，野草也好，葉笛也好，它以微小的聲音承載了全部的人生和時代的重量。三弦、葉笛、還有短笛，這些小小的“樂器”，卻能吹奏出大時代、大人生、乃至大宇宙的潮音。

　　青春總也不老

　　詩是有點老了。詩的老在于它的“變”。詩變動得太快，太頻繁，幅度也太大，追趕潮流的結果，是詩離它抒情言志的本質越來越遠，相當多的原先癡迷于詩的人們，已經在不甘情愿地拒絕他們的熱愛。究其原因，豈止是“審美疲勞”所能概括？那些充斥著今日詩壇的廢話和垃圾能有美感嗎？散文也有點老了。散文的老在于它的幾乎“不變”，總是令人厭倦的即物抒情，托物言志，總是那副幾十年一以貫之的老套路，就此說散文的“審美疲勞”也許近是。而介乎這兩種文體之間的散文詩卻是青春依舊——它總也不老。

　　這里套用白先勇的話。“尹雪艷總也不老”，這是小說《永遠的尹雪艷》開篇的第一句話，也是這篇名作的“詩眼”。尹雪艷從上海灘來到臺北，戰爭風云，人事滄桑，她依舊充滿了青春的魅力。周圍的人都老了，她依然周旋于上流社會的社交場合，依舊有愛她、慕她、被她傾倒的人。以此來形容散文詩是很有趣的。魯迅以后至何其芳，至柯藍和郭風，人們總覺得散文詩的寫作過于輕盈，人們希望它像別的文類那樣“沉重”一些，“深刻”一些，希望它能為中國的艱難時勢有更多的承載。

　　長期以來人們所謂的散文詩的尷尬，其實并非是基于它的“兩棲文體”的尷尬，而是它的有局限的形式與內容上與時代的、社會的、民族命運的重大題材之間的表達與承諾的矛盾造成的尷尬。散文詩有自己的個性化的形式，有它自有的表達關心與關懷的場域與方式。散文詩區別于所有的文類而自成一格。要求它與長篇或短篇小說，與寫實或非寫實的報告文學，與其他在題材方面游刃有余的文類做同等的事，這種要求顯然有悖于事實。

　　世界很大，人事很復雜，欣賞的趣味又因人而異，文類的分工正好適應了這種多元的供需關系。小說擅長于說故事，戲劇擅長于演人生，詩歌擅長于抒性情，這些文類，可以莊嚴，可以詼諧，可以輕松，可以詩情畫意，原是為適應人間生活的方方面面而設的。前已說過，散文詩是三弦之類的“小樂器”，它不是大鑼大鼓，來不得驚天動地。它有自己的擅長，它所擅長的，未必別人能做到。說到當下，人們對有的文體失望了，而鐘情于這個原先并不起眼的“小擺設”。好比吃膩了濃郁的肉食，轉過來喜歡清淡的菜蔬。人們開始鐘情于散文詩自有他們的道理——這是緊張之后的放松，疲勞之后的休息。

　　其實，散文詩盡可以我行我素。它可以、也應當適應環境的變遷而變遷，也可以順應潮流的涌動而涌動，但散文詩也可以堅守，它可以不變。不變并非它的過錯，不變是因為有人喜歡，有人喜歡就是堅持的道理。這是青春的文體，優美，輕盈，靈動，雋永，還有始終如一的高雅，以及始終拒絕粗鄙化的堅守。從主要的表現形態來說，散文詩是一幅一幅的水墨山水，淡淡的，淺淺的，如山間的云霧。

　　“花開無異色，剛剛沐浴過晨露。此時春風化雨，小溪漫過百里淺草，跨過唐詩宋詞，在線裝卷帙中與你春風一顧�！�(愛斐兒：《百合》，引自《非處方用藥》，中國青年出版社2011年9月版)“我的思想埋在土里是記憶中的地瓜，長在田野上是金黃的麥穗，它其實就是關于人間的溫飽；我的思想還可以是苜蓿、是牡丹、是草原上茂盛的青草，是冰山上的雪蓮，它其實就是關于世界的美麗。”(周慶榮：《我能否點燃這天鵝絨般的思想》，引自《有理想的人》，中國青年出版社2011年7月版)你讀這些清清淺淺、婉婉約約的文字，你的心靈不能不被它所化解而保留了難得的一份清純，一份溫馨，一份甜蜜。有了這些，足以慰困頓繁雜的人生。

　　一百年的美麗

　　好的散文詩，當然是好的詩。散文詩被邀請加入詩的行列，是散文詩的光榮，是詩的光榮。它們原先是一家，誰也不能拒絕誰。

　　散文詩是一個文體形成、完成并獲得獨立的過程。文體的自覺從魯迅開始。堅持自身特點，繼續為完善文體而努力。

　　保持原樣，不設邊界，可以拓展，可以深刻，也可以凝重、厚重、沉重，但永遠的清淺不是它的恥辱。重申一句，這是青春的文體，青春的感受是所有人的永遠的需要。

　　為散文詩祝福，祝福堅持了一百年的美麗。

　　2013年7月20日于承德楓水灣森林溫泉