傳統畫派的當代發展能夠有所成就必須在新世紀走向化境

　　從19世紀中期到20世紀初期，也就是從晚清到民國初年的這一段時間，自上海開埠以來，形成了走向現代社會的工商系統，許多外國人和外國的資本進入上海，帶來了上海以至整個中國的很多變化。從視覺系統上認知這種變化，首先反映在繪畫上出現了“海派”，并與京派、嶺南派三足鼎立，構成了中國畫進入20世紀繼承、變革與發展的新的畫學體系。盡管今天所談的“海派”已經擴展到需要標定文化身份的各行各業之中，人們對它也有約定俗成的認知和看法，可是，這種最初從繪畫開始進入到大眾視野的海派，和傳統繪畫有著很大的不同，與曾經是主流的文人畫在審美上也有著很大的差異，甚至相抵觸。在海派出現之前的上海地區有以董其昌為代表的松江畫派，還有吳門四家，他們在傳統畫派中都代表著正宗的血脈。因此，在海派出現之初，像左宗棠這樣基于傳統法則所批評的那樣，稱這些帶有新意的繪畫是“江浙無賴文人之末流”，因為這些畫及其畫法與傳統完全是格格不入的。但是，海上“四任”出現以后帶來的新的畫風，是一種視覺和審美上的革命，讓人耳目一新，而與之相應的，如月份牌年畫、旗袍仕女、各類廣告、靡靡之音、燈紅酒綠，都打破了傳統的大眾審美習慣，顛覆了已有的規則，標志著一個新時代的到來。

　　新的繪畫方式與新的審美時尚帶來了傳統繪畫的變革，影響了20世紀上半葉中國繪畫的發展方向，而從1949年之后經過改造后的新的繪畫，地域性為革命性所掩，當年海派的那些花樣和噱頭自然不可能在新的社會體系中存活，然而，一直注入到基因中的海派生活方式和文化傳統則難以根除，所謂的“夾著尾巴做人”正是這種地域文化在特殊時期內生存的寫照。代代相傳以民間的方式推展了海派文化在上海地區的發展，重要的是像陳家泠這樣的一批新人經過現代藝術教育的培養走上了社會，他們面對文化傳統的選擇很難擺脫地域文化的根深蒂固，他們在傳統的負擔前面對著新的現實也肩負著時代的責任。

　　可以說，陳家泠這一輩畢業于上個世紀60年代的畫家是親眼看到潘天壽、陸儼少這些老師們繼承和發展傳統的艱辛，實際上老師的影響為他們在形成藝術觀之前就烙上了時代的印記，等歷史的舞臺留給他們的時候，他們又是以怎樣的方式面對傳統和新傳統？又是以怎樣的作為承前和啟后？1984年，人物畫家陳家泠以《開放的荷花》在第六屆全國美展中獲佳作獎，成為他轉向花鳥畫的一個節點，更重要的是他在全國美展中不經意地抖摟了新海派的包袱，包括透露了他自己的藝術動向。20世紀的中國畫經歷了吳昌碩、齊白石、潘天壽，將花鳥畫的發展推向了一個歷史的高峰，所帶來的是在20世紀所有的藝術門類中，花鳥的變革與發展成為難上加難，而陳家泠選擇了一條最難的路途，實在是出人預料之外。當然更應該看到那是個出“傷痕美術”、出《父親》、出黃土高坡的時代，可見，海派的智慧在一個歷史的轉折時期又是異軍突起。5年之后，陳家泠又以《不染》獲得第七屆全國美展的銀獎，同樣畫的是荷花。他不僅讓人們加深了對他的印象，同時也提示人們新的時代將開啟“新海派”的征程。

　　與之同時期或者是稍后，上海地區的一批畫家紛紛亮相，他們在中國畫壇上所表現出的整體性，讓人們看到了時代新風之外的勃勃生機。與海派前賢相比，他們的筆墨與畫跡幾乎和“四任”、吳昌碩等海派畫家沒有相似的特點，可是他們的精神性、時代性都與之有著緊密的聯系，因此，他們的繪畫有別于其他地區，幾乎是一眼可以辨認。在這一群體之中，陳家泠自成一家，獨樹一幟，為“新海派”在新世紀的崛起作出了特別的貢獻。他在國家博物館展出的以“化境”為題的大型藝術展覽，以“萬紫千紅”、“萬水千山”、“萬種風情”、“萬變為宗”四個部分，充分展現了他所標示的“新海派”的藝術風范，不僅是在繪畫范圍內的題材形式多樣，在打破人物畫、山水畫、花鳥畫界限的探索中展現了他從“靈變”到“化境”的美妙，以全方位的表現讓人們目不暇接，還以在推演到工藝美術中的與人們日常生活相聯系的各種設計，在陶瓷、家具、染織、服裝諸多方面表現出“泠風格”的才情與智慧。這些基于繪畫又不同于繪畫的新的出品，也有著“泠風格”與“新海派”的必然聯系。

　　21世紀才過去了10余年，世界就進入到大數據的時代，在這個時代中，傳統藝術如何發展已經有了一眼就能看到的時代的難度。陳家泠的個案把中國藝術審美的精神和趣味推廣到日常生活，又在日常生活之中激發了傳統的現實生命力。顯然，這一個案為“新海派”的成型與發展提供了具體研究的內容，同時也為京派、嶺南派的發展提供了一個范例。無疑，傳統畫派的發展不是簡單的標以一個“新”就能成為一個旗號而行走于當代，它需要有不同于過去的具體內容。新中國的美術傳統中的江蘇畫派、長安畫派，還有近年來興起的漓江、關東、黃土等帶有地域性的畫派，又該呈現出怎樣的地域風采和時代精神，這些都需要領軍人物及其地域內或文化圈內諸多畫家的努力。將傳統資源化為新的精神內涵，傳統畫派才有可能迸發出時代新生和時代神采。