第四章　間性意識(5)

　　“作家的職能是使得無人不知世界，無人能說世界與他無關(guān)。”[11]套用薩特的這句話，我們可以說，兒童文學家的職能就是使得無人不知兒童世界，無人能說兒童世界與他無關(guān)。兒童文學“世界”圖景的展示都有恒定的語境——童年，兒童文學家都在這個意義視景內(nèi)發(fā)言，其文字表現(xiàn)先在的價值傾向在兒童世界的發(fā)現(xiàn)與揭示。作家在多大程度上開墾了這個世界的多樣性，在多少可能性中創(chuàng)造了這個世界的有機整體性，就是判斷他創(chuàng)作風格與成績的主要標準了。

　　李開杰關(guān)注少年人“自我”的發(fā)展過程，他在頗具吸引力的故事情境中多側(cè)面詮釋了發(fā)展圖式的內(nèi)容——從“唯我性自我向人際性自我的過渡”[12]情狀。抽象深奧的自我心理學一旦還原于具象的生活與文學則即刻變得清晰透明起來，面對作品中少年人靈動飛揚的生命體驗，閱讀感受的審美愉悅純粹而深刻，“發(fā)展的自我”所具有的意義的內(nèi)力便獲得充分的認識。李開杰以文學性抵達了對兒童世界的認知與揭示，他對真切的童年生命體驗的潛心反映，是其自覺的兒童文學理念的審美具體化。

　　女兒“睿睿”是這部分創(chuàng)作的視點中心，以她的生活視界構(gòu)架作品的主體敘事，這種藝術(shù)選擇很大程度是基于自然的現(xiàn)實生活，現(xiàn)實中女兒自在豐富的童年經(jīng)驗是觸動作家靈感的最好動力。李開杰素樸地利用了這一資源，這種視點最顯著的審美效果是濃郁的生活性飽和著真切的情感，構(gòu)成了閱讀體驗中的感動，使得精神指向常見的事物并意欲趨向更進一步的了解，睿睿和她的世界激起了我們的審美情感。

　　感動之一在當代少年人“自我”的形成過程。這種過程就是我們上述指出的從唯我性自我向人際性自我的過渡。在唯我階段，兒童為自尊、自卑、自大等所左右，一般不會考慮到他人的存在。這樣的自我強調(diào)的是獨立和分化，而非包容和歸屬。而人際的自我是一種共享的自我，他人的成分在自我中占居極大的比重，這時的自我包含了眾多的聲音，而且關(guān)注他人發(fā)出的聲音。[13]李開杰在《睿睿和她的初三(1)班》這部作品中，對這個過程做了形象的演示。作品寫的是睿睿班上發(fā)生過的那些可歌可泣、可圈可點的故事，這些故事均以一個主要人物或一起主要事件串連，百年奧運，實習老師小張，真誠的歡歡，能干的睿睿，自尊的張惠，流言的本相，睿睿的情感遭遇，足球賽的啟示，主持人的風波，劉凱的光頭，幼稚的三哥……都是在生活的細流中匯出的故事，小小少年人的生活，東邊日出西邊雨的樣子，令人感慨，啼笑皆非而又肅然起敬。生活的滯重與常態(tài)彌蓋不了在少年人心中激起的狂瀾，正是在事件中，在社會性的文化存在中，在他人的透鏡中，孩子們窺見了自己的靈魂。他們長大了，一直愧對歡歡，小心謹慎地希望彌合她心中的傷痕，那是因為他們自我的私心傷了真誠的歡歡；好學的張惠被一次考試的大規(guī)模作弊打擊了，從此郁郁寡歡，失去了對學業(yè)的一切熱忱，最后也被同化了。人性在面對重要利益時的貪婪在孩子的世界里真實地被演繹著，這片原本純凈的森林被污染，我們甚至找不到元兇，直至它可以摧毀微乎其微的一兩個反抗者。誰來維持人性的正義，個體如何累積了巨大的他人而去攻擊無辜的另一些個體，這是人間關(guān)系的一個元問題。孩子們在自我實踐中感觸思考，被它的強力束縛而變得不自信；兩個女孩間親密的友誼竟被留言傳揚，在丑的目光里，鮮花也是丑的，孩子們在自我靈魂的拷問中感知到了人性的弱點；睿睿固執(zhí)地認為自己是慶祝晚會最合適的主持人，可是最終大家的擔心不無道理，睿睿的自信損壞了晚會的效果，盡管她很努力，在反思中睿睿誠懇地道歉了……這樣的故事星星點點，在孩子們初三年級的生活中一幕幕掠過。他們在經(jīng)歷中必將深刻地明白，在龐大的生活網(wǎng)絡(luò)中，人人各各都是值得尊重的生命，自我的完善與發(fā)展永遠不會是個人的事情，他人恒定地為自我人格的一個組成部分，我們是在共存中而獲得自存的。心理活力的最基本先決條件，埃里克森命名為一種基本信任感，它是有活力的人格的柱石。這種基本信任感是由人生第一年體驗而獲得的對一個人自己和對世界的普遍態(tài)度，“信任”是對別人的一種基本信賴，也是對一個人自己的一種基本信任感。[14]從出生起，個體在他人的照料中獲得了對人、對世界的基本信任感，此后的一生，生命就是在信任他人與贏得他人信任的雙重保障中發(fā)展完善的。睿睿和她的初三(1)班的同學，在成長的校園里慢慢明白了這個基本的生活道理。

　　“他人”生活在“睿睿”的世界里，“睿睿”也走進“他人”的生命中。后者的感動也是生活中耀眼的光束，李開杰記錄了這樣的場景。所謂成人，就是丟失純真而變得復雜起來，這樣的簡單定義某種程度上是正確的。社會上大人們的人格正在萎縮變小，李開杰發(fā)現(xiàn)了生活的這一滑稽面與荒誕處，他力圖在兒童的視域內(nèi)矯正與改變一些。于是，孩子的本真在大人冷漠的人際交往中活泛起來，為“川南的冬日”，“涼涼的秋夜”，甚至于“黃昏”，這些冷色調(diào)的審美意象喚回了體貼與暖意。“愛是創(chuàng)造性的生命，是無窮的、明亮的和溫暖的、有放射性的能量。”[15]孩子將最自然純真的愛給了大人，因此也便又創(chuàng)造了一個世界。在《川南的冬日》中，一個對生活失去了興趣與信念的人，是在女孩偶然的關(guān)心下徹底改變生活態(tài)度與方式的，愛是川南冬日里的生命之光；小睿在“黃昏兩小時”里自己走訪了所有的鄰居，幼稚的行為包藏著濃濃的人間真情，可惜多慮的大人太難跨越這人與人之間咫尺的距離(《黃昏兩小時》)；涼涼的秋夜里，曾為明星的唱歌阿姨孤獨封閉在院落的一角，經(jīng)歷了大起大落與過多的人情冷暖，憂郁閉鎖了美妙的歌聲，小睿這個虔誠的聽眾改變了這一切，她喚回了阿姨唱歌的熱忱，真情，美妙的歌聲終于又飄揚在了屋里，飛出了窗外，凝聚了月光下被感動的聽眾，“月亮正好在這時擠出了云層，把充滿涼意的清輝灑到這個古樸美麗的院落里，于是許多人的臉上便可以看到亮亮的東西反射著月光”(《涼涼的秋夜》)；大人世界養(yǎng)成的戒備心理已經(jīng)是世間可怕的痼疾，不是一時可以消除的，它的丑陋粉碎了老人在“雪白的水橫枝”上寄托給孩子的全部人間真情，最后老人用方方正正的墻將美麗的花隔離了世人，孩子的眼透視了這一切無奈，在大人的斥責聲中，他們也是無力的，這是孩子進入大人世界后的另一面真實(《雪白的水橫枝》)……這一類小說是作家自我童真視角介入社會的結(jié)果，具有鮮明的批判性質(zhì)。

　　三、尷尬的“我”與難解的生活

　　兒童文學中的大人形象是非常值得系統(tǒng)研究總結(jié)的課題，因為語境的特殊性，大人形象的審美內(nèi)涵在兒童文學中別具特色。大人形象的創(chuàng)造處理是兒童文學中的一個藝術(shù)機關(guān)，兒童文學作家都得面對這個問題。

　　在李開杰的作品中，大人形象也是繞有趣味的藝術(shù)設(shè)置，如《雪白的水橫枝》中的老人，《蔣大漢》中的蔣大漢，《川南的冬日》中的楊夾舌等等，這些故事層面的大人形象豐滿，是童年敘事結(jié)構(gòu)中重要的審美質(zhì)素。但此處我們格外關(guān)注李開杰創(chuàng)作中那些以“我”的形態(tài)出現(xiàn)的大人形象，因為這類形象直接意指李開杰的兒童觀，也是作家兒童文學價值觀的主要發(fā)言者，由此產(chǎn)生的作品藝術(shù)內(nèi)涵豐饒，余韻十足。

　　“我”在作品中的存在有兩種形態(tài)：

　　一是無形的“我”。他是作品的敘事者，但超然作品之外，鳥瞰著作品中的人生。比如《湯圓》，它是第三人稱全知全能的敘事視角，以“湯圓”或“他”的敘述口吻描述故事，但閱讀感覺中明明有個“我”的存在，這個“我”作為他者在觀看講述著湯圓的故事。這個“我”是一個大人形象，他雖沒有在故事層出現(xiàn)，但卻是作品審美結(jié)構(gòu)層一個很重要的元素。“我”的觀看視點，敘事情態(tài)模式，價值立場等，都是傳遞作品審美韻味的關(guān)鍵因素。這個隱身的“我”介于故事與讀者的距離中間，就像一個向?qū)В�指示給觀眾可以欣賞的一片森林，但顯然他是一個有目的的向?qū)А?/p>

　　其次是有形的“我”。他明確出現(xiàn)在故事層，既是故事的講述者，也是故事里的一個人物。這個“我”在故事里多數(shù)是老師，或者家長，但無論身份何如，他都不同于一般的大人形象，他是孩子世界的發(fā)現(xiàn)者，揭示者，闡釋者。他同情理解孩子，但又有明確的價值指向，更關(guān)懷那些不為人注目的、一般的、平民氣質(zhì)的孩子。準確點說，這個“我”秉承平民化的價值立場，這與“湯圓”中的那個“我”其實還是一致的，這也可以說是李開杰兒童文學創(chuàng)作的基本價值立場。

　　深切關(guān)心孩子成長的“我”的時時在場，是李開杰兒童文學人文精神表達的主要方式。正是這個“我”，探求了一系列與兒童生活有關(guān)的意義事件，既試圖在相關(guān)問題上為孩子的成長指明正確的思想路徑與解決辦法，也清楚地表達了對一些問題的困惑與無奈，還有更重要的是勘探了生活某些層面的悖論存在，與無可解決的悲劇性。