第二章 西部民間鄉土童年(5)

　　非常有對比質感的是，郭文斌的苦難寫作帶有了現代主義的懷疑因子。同樣是面對現實、反映現實、再現生活的真實，但是郭文斌的藝術處理達致的絕對不是傳統現實主義的審美效果。這與他對苦難的藝術駕馭關系密切。在組織苦難的情節敘事、人物安排時，郭文斌沒有鋪展現實生活的各個層面，也沒有做歷史長卷式的宏觀展示，相反他別具慧眼地截取了易于生發藝術內涵的“典型事件”，在特定時空場景下逼出放大西部兒童生存苦難的總體事實。由于對苦難“匠心”的藝術處理，材料的應用便不止于對生活的復制，社會生活形態經過藝術的過濾與改裝，整合為“生存性事件”，二者區別的關鍵在于后者內化了作者的精神理念。而理念質料則來自于作者對苦難事象的精神體驗，生活事件在郭文斌處升格為思想事件。苦難是建構郭文斌藝術世界的基質，但最終其藝術作品的內在構成則超越了苦難，指向了人的存在，指向了形而上的藝術理想。郭文斌是在冷靜的觀看中將殘酷的苦難現實藝術化的，透過“典型事件”中孩子純真的眼睛，可愛的語言，調皮而令人心酸的行為，作品蔓延開來的是存在的“真實”，這種真實不僅僅是對現實苦難的呈現，更有超越現實之后對存在本質的勘探。因此，苦難事象的把握在郭文斌就不是平面的，成為直接曝露于大地“在場”的實有。純“真”歲月的書寫，寄寓了作者“否定性”的視角，于是，一面在表現苦難，揭示真實，另一面是“真實”之于作者的內在化過程，是他對生活世界未完成狀況、未挽救姿態的現實主義抗議。這種抗議主要的工具便是文字，是文學的能力。在《大年》與《三年》這兩篇最具代表性的作品中，明明、亮亮、陽陽，一批西部兒童的純真樣態呈現的“童年鏡像”與李鳳杰筆下的相比，又是另外的一種傷感與難受。

　　二、“苦難”與“快樂”的童年

　　兒童文學有關于童年經驗，是童年經驗最好的見證者，保護者，傳承者，倡揚者。李鳳杰與郭文斌，共同感召于西部特定的生存條件，致力于開掘表達西部苦難的童年經驗，在不同的藝術視域中獲取了值得肯定的藝術成就，豐富了中國兒童文學童年經驗的景觀，這最能體現西部兒童文學寫作的價值。

　　雖然共同致力于苦難的童年經驗的書寫，但是由于相異的創作方法的結果，形成了兩種審美風格迥然有別的苦難童年的范式，對比這兩種范式的美學效果，可以啟迪我們透視童年經驗的深度文學價值，反思童年經驗文學表達的多種可能性。

　　同在苦難境域中寫作，李鳳杰寫的是“苦難”的童年，郭文斌寫的是“快樂”的童年。兩種互異的審美對象都具有深刻的表現性，都能與讀者內心深層發生關系，引發觸動他們“苦難童年”的感情體驗，進而印證兩位作家終極的人文關懷。

　　在現實主義創作理路的指引下，李鳳杰苦難童年主題的藝術追尋始終是在嚴肅凝重的審美氛圍與格調下完成的，傳遞的是可靠的經驗現實的感覺；郭文斌在現代主義的懷疑視角下，語言文字的能動性極大地躍動起來，苦難的深切感在閱讀中更多被蕩漾了某種“快樂”的元素，但它不是一種輕佻。這使得現實苦難指向一種精神現實，演化為對悲劇性冷嘲的體驗。

　　在李鳳杰的系列作品中，西部農村苦難兒童的生活情狀被一幕幕拉開：一個小生命經歷了“在艾火下燒了一次，在土炕上烤了一次，在血水里浸了一次”的生命拷打，才從針眼里逃了出來(《針眼里逃出的生命》)；女孩兒月兒的生命就是一輪殘月，從一出世就被泡在重重苦難里，過了歲不會說話，兩歲半才學會走路，十歲上歿了娘，在后媽的虐待下幼小的生命過早枯萎了，還得遭遇被逼嫁給三十歲男人做媳婦的殘酷現實(《月兒》)；水祥出生在黃沙滾燙的河溝里，滿月的時候，還沒一只貓娃大，滿臉的黃毛黑痂，十二歲時因為獸用鏈霉素中毒而耳聾了，刻苦學習成績優異，卻因為失聰而不被錄取……不同的人生際遇，相同的苦難成長體驗，是李鳳杰藝術表達的主要內容。這種表達很大程度上得自于作家的人生經驗，李鳳杰是從苦難中走過來的，但是苦難給予他的卻并不是人生的災難，而是一筆豐厚的財富，是心靈勵志的良藥，苦難經驗過程就是自我堅強人格的形成過程。因此，李鳳杰童年苦難經驗書寫的最終價值旨歸在于它能指示人生，這是我們反復申述的重要一點。這也是作者在自己的作品前加上這樣的格言的緣由，“沒有痛苦，便不成其為生活。這正如沒有浪花，不能成其為海洋。”(英·赫胥黎)“我對人生的全部了解僅在于——至少對我來說是這樣——活著總是非常有趣的。甚至人生的困苦確實也可以是有趣的。再者，困苦將有助于培育起我最敬慕的人類美德——勇敢和其它類似的品質。我想，最高貴的人就是與上帝作戰并戰勝他的人。”(美·亨·路·門肯)無論是童年苦難的呈現，還是超越苦難的價值升華，對李鳳杰來說，藝術表達這些時畢竟已是成人，年過四十，作品的所有信息含量不可避免與寫作時的價值判斷相關，因此，作家雖以童年親歷視角切入敘事，卻難逃孩子事件的成人化鳥瞰，成人作家隨時隨處引領讀者直逼苦難，解說苦難，咀嚼苦難，使得苦難最大程度上在作品中現實化，觀念化，今天的孩子在作品苦難的體驗中長大。

　　與李鳳杰不同，郭文斌直面苦難的辦法是靜物展示苦難。敘述者冷眼旁觀，不明顯介入作品解釋說明，而是用心陳列某種蘊涵深度苦難的人生圖畫，讀者在文學場的自在合力中引起深刻思索。由于作者的有意回避，童年經驗的描摹便盡力在童真視角內構造。因此，孩子自然自在的天真快樂便蕩漾在了整個作品中，永遠是“沒心沒肺”的孩子成為審美對象的主角，郭文斌努力寫出的童年經驗是孩子本真的“快樂”，苦難境遇中的“快樂”。你可以想象在被白熾的太陽燒化著的貧瘠的西海固土地上，奔跑著或站立著，露齒一笑或憨笑的孩子情狀。這種想象來自于郭文斌的文字，來自于他“藝術”地認識西部兒童的精妙設計，由于選材的特殊性，文本自在言說的力量非常巨大，這是他創作的一個基本特點。如《三年》，這是一個短篇小說，題目“三年”指的是西部農村為已去世三年的故人所作的祭奠儀式，這是流傳已久的一種風俗。“祭奠儀式”就是郭文斌引動苦難事象用心組織的一個事件，這個事件的中心是兩個主要人物——農村孩子明明和陽陽，祭奠是為他們死去三年的爺爺。小說以平緩的敘述語調細描了兩個天真活潑可愛的孩子的童年經驗世界，他們來自死人祭奠而獲取的真實、純粹的快樂體驗，這種快樂貫穿了從祭奠的準備拓紙到迎紙火、坐席等。孩子幼稚的思維方式、簡單的童心萌生的奇思異想，貧窮農民苦難自在的生活，通往墳院路上長長的燒紙隊伍，三個維度組合完形后的審美圖式，在讀者眼前造成強有力的刺激，其藝術視景或在啟發生命理解，或透視存在事實，或成為人的在世象征，無論怎樣理解，其中蘊涵的東西讓人咀嚼再三，難言其味。電腦游戲、游樂園、麥當勞、動漫、名牌服裝……當城里的孩子縱情享受著父母提供的現代物質、精神文明時，西部的孩子卻僅在一次祭奠儀式中感受著生活的快樂，在印紙錢中憧憬著過上好日子，在迎紙火中釋放放炮的游戲情結，被酒席肉菜誘惑而只能在一塊瘦肉的耐心品嘗中暫時滿足……快樂童年，滿載著苦澀的成人傷感。

　　郭文斌的創作也會努力體現出一種亮色，但是由于陌生化的藝術處理，也可以說是一種反諷的藝術技法，亮麗的能指內涵擴大，隱喻意味凸顯，不指涉溫暖、陽光卻奔向它的反面，但是比直接言說灰暗又莊嚴得要命。這種審美張力讓人肅靜得近于可怕，是暖色中滲透出的一絲絲寒氣。如作品主人公的命名：“明明與陽陽”，如寫紙火隊伍時有這樣的描寫：“總管和香老的后面站滿了數不清的莊家，一張張臉向著村口，像是一朵朵向日葵。”寫迎紙火放炮后的院子：“紅紅綠綠的紙火把院子打扮得新郎官一樣，春天一樣。”寫隊伍通往墳院路上時的景致：“正是挖土豆的時節，家家地里都有人在挖土豆，一片一片挖好的土豆金子一樣躺在黃土里，躺在陽光里。”明明，陽陽，向日葵、新郎官、春天、金子、陽光，這些意象一旦被正題反用，猶如作家對苦難主題的“快樂”處理一樣，產生的審美效果是令人震驚的。而在這一點上，李鳳杰的描寫雖樸實卻也簡單，在審美直感中飽受苦難的景致的力度沖刷，未嘗不是另一種心靈的快感：“大風是無畏的勇士。它從西伯利亞呼嘯而來，裹脅了蒙古高原的粉沙，撲向秦嶺以北廣袤的原野，年復一年地覆蓋著、沉積著。河流仿佛要與大風比試氣力，咆哮著穿越這片大地，夾帶著泥沙，匯入黃河，涌進大海，晝夜不停地沖刷著、切割著。”[8]

　　“藝術是一個時代精神的索引，任何一個時代的特殊的感情，都會誘導出與這些感情相合拍相一致的形式。”[9]兩位作家不同時代的文學寫作，的確在審美抉擇上形成了明顯的差異，在他們童年經驗的對比書寫中，我們對此有了明晰的認識。    

　　三、苦難的精神力度