第二章 西部民間鄉土童年(4)

　　游來游去找朋友。

　　三條魚，水里游，

　　游來游去找朋友。

　　四條魚，水里游，

　　游來游去找朋友……

　　東邊游，西邊游，

　　南邊游，北邊游，

　　咱們大家都是好朋友！

　　《巫婆母雞》的游戲性也很意外生動。這篇童話顯然承繼了民間童話情節要素的影響。一只具有一定神力的母雞幫著小主人在情急時度過了難關，可是這個孩子貪心不足，想和母雞要更多的財富，最后金蛤蟆變成了他頭頂上的一個蛤蟆肉瘤。母雞幫助孩子消除肉瘤的情節充滿游戲性。頭上的蛤蟆被咒語一念，居然一變而為一只小青蛙，蹦回到水中。巫婆的咒語簡簡單單，實際就是孩子吟誦的兒歌：

　　一只蛤蟆一張嘴，

　　兩個眼睛四條腿，

　　哪里來的哪里去，

　　撲通一聲跳下水！

　　像這樣的融故事、游戲與教育功能于一體的童話藝術構思是非常精妙的，在作家則為渾然天成。趙燕翼經常在故事情節與人物對白中穿插一些兒歌，既活躍了版面，且吟誦的口歌又符合故事行進的背景與人物的身份，使得童話民間味十足，又富含游戲性。《皮口袋傳奇》雖然是一個依據民間傳說再創作的故事，但作家杰出的文學能力立體造型了一個十六歲的少年，將他的幽默智慧、聰明頑皮充分表現了出來。故事充滿了游戲性，土官桑巴被少年最后推向黃河的結局更讓讀者有淋漓盡致之閱讀快感。作家也擅于借用傳統故事的審美元素來創造現代故事，《三根毫毛》的構思就很精彩。一位美國小朋友小查理隨父母來中國遇見了孫悟空，從老孫那里獲贈了三根毫毛。故事圍繞小查理使用三根毫毛創造奇跡的過程展開。既表現了兒童大膽出奇的想象力，但奇跡內容又密切結合現實，可信度高，而且展示了孩子美好的心靈。特別是故事結尾使用毫毛對付恐怖分子劫機的情節，更將整個故事的奇妙推向高潮。

　　半個世紀以來，立足西部大地的趙燕翼以不竭的藝術才情在兒童文學純真的世界里辛勤耕耘著。他的創作軌跡與文學思想所飽含的巨大的精神資源，永遠凝聚于二十世紀中國兒童文學的文化寶庫中，值得我們不斷去開墾發掘。

　　第二節 李鳳杰、郭文斌：苦難的兩種表達

　　苦難與文學藝術是一對永恒的可關聯之物。它們互相吸引，彼此需要依托對方而顯示自身。一方面，苦難是文學藝術的基本材質，是作品審美內涵的重要構成，是藝術自律性與人學目的實現保障的條件之一，藝術的形成發展過程一定程度上就是苦難的被發現、表達過程；另一方面，作為“現象”的苦難注定存活于時間的鎖鏈中，與任何現象一致，無法逃避“隨風而去”的悲劇性宿命。苦難事實、苦難經驗、體驗是人文精神的核心構成，它需要保存，傳承，需要人類不斷對其回憶并作精神內化，洗舊翻新而生產創造無窮的價值。文學藝術是轉換“現象”的苦難為“觀念”的苦難的最佳經驗媒介。這種轉換所生成的“苦難—文學”關系模式豐富了人類的精神體驗。

　　西部苦難主要體現為生存苦難，它對歷史或現實的中國都是嚴肅的問題領域，因此也就自在構成為中國文學生態資源獨具特色的一種，更是西部文學生態資源的主體內容。對苦難的自覺承受與書寫是西部文學精神的基本內涵。在當代西部兒童文學的整體格局中，陜西的李鳳杰與寧夏的郭文斌以各異的審美思考和感覺方式，落實了對西部苦難的兒童文學表達。比較他們創作的異同，我們試圖揭示苦難表達之于兒童文學的意義，進而構筑兒童文學人文精神關懷的某些維面。

　　一、童年親歷與童真視角

　　李鳳杰是陜西作家，郭文斌是寧夏作家。在“兒童”視域中的文學創作，李鳳杰要早于郭文斌，前者從上個世紀70年代末開始，主要創作在80、90年代，而后者的主要作品則在新世紀以來。不同的文學寫作背景，釀成了風格各異的“苦難”之作。

　　首先體現在寫作立場與敘述視角的本位差異。李鳳杰出生于上個世紀40年代，他的苦難題材多數與自我童年經歷關系密切，[5]因此作品內容的時間跨度從解放前到70、80年代，空間背景是陜西。李鳳杰的西部苦難具有歷史特征。故事敘述以歷史回憶為主線，在童年“親歷”的故事結構中，一幕幕拉開苦難的具象畫面。李鳳杰在苦難回憶中寫作，其間“我”是第一性的，不管現在的“我”對過去的“我”怎樣書寫，但其基質仍發生在整一的“我”的框架內。這是一種自然樸實的處理方法，閱讀感覺在“順時”的“一個人”的經驗世界里展開，親切熨貼，作者沒設置任何閱讀障礙。比之李鳳杰歷時態的言說，郭文斌的幾篇作品[6]都寫作于新世紀以來，作品選材是當下的西部苦難，視野是共時層面的，成人的他——孩子的他們，生活在同一時空中，前者充滿著憂患的神情，觀看著后者貧困而自在的人生，思想凝結后的藝術表達，落實于了童真視角的精致處理。郭文斌在“他者”的問題視域中呈現他者，作者首先是高高在上的智者，或者簡單點說是思考者，他的眼睛發現了西部兒童苦難生存的“事件”，在呈現并超越事件的過程中，他的目力逐漸隱退，孩子的眼睛移上前臺，情景本身開始說話，童年體驗的執行主體控制了整個局面，他者在郭文斌自我設置的藝術場域中開始“質性”存活，充溢著文學人物形象的魅力與活力。作者的“我”內隱于“他者”的自我表白，童真視角最終不過僅是“視角”而已，是有心人打開的一扇窗子，他欲圖窺見一個世界。

　　從閱讀直感來看，上述兩種藝術處理方式在創作路數上是本質的差異。

　　李鳳杰是傳統現實主義的寫法，他的主要工作在于敘述苦難，第一人稱親歷者的敘事切入，個體經歷歷時性的回溯，流淌出對苦難經驗的感知性確認。自然生命進程中幾次重大生命變故的材料截取，然后是滿蘊著個體常態苦難的細節描摹，人物在苦難中生存、成長。李鳳杰布置給讀者的是第一現場的親臨感，在第一氛圍的真實中經歷苦難。苦難世界與藝術世界同一，藝術同化為苦難本身，讀者在平民化的苦難體驗敘事中發生情感的共鳴，和苦難建立主體間的關系，藝術感受的魅力停靠在苦難與對苦難的經驗反思上。《針眼里逃出的生命》是最具代表性的作品，這個中篇作者出版于1981年。在文末作者寫到，“童年留在我記憶里的，是一個悲慘的童話。”從出生到14歲，一個幼小的生命在病魔、事故等一次次的劫難中頑強地存活下來，密集的生存苦難甚至都具備了戲劇化的因子，但畢竟真實發生在故事中“我”的身上，而且也真實發生在古老西部的土地上。李鳳杰形象地將個體的生存機遇比喻為從“針眼”里逃出來的，我們可以想象穿越這微小孔口的生命力度，與被擠壓、疊加、碰撞之后重見一片藍天的新生感覺。這個感覺是在苦難的浸泡中慢慢長成的，是作為成人的李鳳杰在對童年身份的重新認同中理性獲得的。童年苦難經歷的展現準確點說也就是一個堅強的精神生命的成熟過程。因此，返觀童年的寫作也就充分體現了兒童文學雙主體精神的自在特征。一方面，童年親歷的藝術視角保證了“童年經驗”的有效傳達，盡管這個經驗是歷史的，但仍然有關于今天的孩子。這是因為作品為我們的孩子提供了真實的“童年鏡像”，在過去苦難童年樣況的真實鏡子中，今天的孩子可以對比反省、觀看自己的境遇。苦難的“童年鏡像”可以理解為是今天兒童生活的一個坐標，它對應、指示當下孩子成長的心路歷程。更高的指示則來自于成人作家主體的介入，一種應對苦難的崇高風范，升華了苦難之于兒童的精神價值。作者這樣自覺地表達自己的理念，“舊社會的罪惡必須暴露，艱苦的歷程必然該寫，但不能讓讀者承擔凄苦的結局，感到消沉和恐懼，心中留下人為的‘傷痕’。”“我總想在自己的作品中以‘純真的情和無限的愛’，書寫生活在人生社會最底層的貧困少兒、殘疾少兒、失足少兒的磨難與追求，理想與奮斗，沉淪與新生，表現生命與環境的抗爭，展示生命力的頑強不屈，顯現生存與藝術的哲理。”老作家王汶石在評論《針》時指出，“這兒，每一篇，每一行，都飽含著作者的血和淚，屈辱和抗爭，然而又不僅僅是哀苦和呻吟。它還處處有愛撫和歡笑，智慧和頑皮，遐想和追求……”[7]