第一章 西部自然生態童年(2)

　　作家建構自我特定的文學表達方式，或生命力透視方式，生命價值的參證方式的原因是多重的。在吳然，童真自然的自覺抒寫與其童年經歷有密切的關系。“回想我的創作，總覺得童年給了我許多。童年時代的一切，烙印在我的人格氣質上，也像影子一樣浸潤在我的創作中。也正是因為我從小生活在山村，受到美麗的云嶺風光的熏染，我的心性似乎更接近于自然。”[1]反顧自我童年是兒童文學人展開工作的必然路徑，只是在各人表現的程度與層次有所差異。不過以自我童年為契因，不懈地強化“童年”本體的反思力，使純真恒久在場而持續閃現，兒童文學人就可以一面表現自我童年，一面又延續自我童年了。

　　吳然的童真自然屬兒童文學中的“原始主義”傾向，今天已經愈來愈為人們所摒棄，撿拾這部分珍貴的精神生態資源，對兒童文學是何等的榮幸！

　　二、互文的自然

　　自然意象的互文性是吳然創作的一個重要特點。這是一種用自然來演示說明自然的方式。但審美效果卻不在意義的累加，而在意義的再生成。自然的互文性是自然界的原現象，大自然物質奇妙地彼此關聯，互證著生命的存在形式。但更多的互文是人賦予的，千百年來，民間智慧自在的精華留存于這些自然界的名字上面，其來歷竟成了永遠的謎，吳然在作品中也一再驚奇地追問。正是這些充滿張力的名字，賦予了吳然散文特殊的不確定意味，延展了審美知解自然內在意義的過程。于是，一篇散文的題旨也就是對一個名稱的解釋性歷史。

　　“互文的自然”一種理解可以在“同一性”維度內展開。“同一”不僅體現在外在形態上，更充實的是內在的精神氣質，是兩種自然物“神、氣”的打通連接，是自然界的主體間性形態。這在植物與動物間生命形態的彼此照亮方面尤其顯得充分。吳然藝術地捕捉了這些意義范疇，“太陽鳥”“鳳凰花”是很典型的意象。作家一再感嘆，從太陽鳥身上，他看到了熱烈、快樂的生活，他找到了大自然里的各種顏色，他在發問，“我不知道，你們為什么會有這么多的顏色？我只是想，你們的顏色是太陽給的。假使沒有太陽，沒有光亮，誰又能看見你們有這么多好看的顏色呢？”[2]對鳥的情感性描繪就在對太陽意義的解析中，這正是兩種自然現象互文的鮮明特征。互文性表現既豐富生動了自然意象，更重要的是彌補了單一意象的孤寂感，創設了連續性的審美余象，現出了更廣的自然現實，表達了更深的自然精神。“我不知道它為什么叫鳳凰花。是因為它紅得像一樹燃燒的火把，從火光中會升起鳳凰嗎？我不知道。我只聽姨媽說，太陽越曬，鳳凰花越紅。鳳凰花是非常喜歡太陽的。”[3]花的意義又生發在鳳凰火紅的生命力中，最終又指向太陽，這是多重的互文了。如果跨文本去考察，“太陽鳥”與“鳳凰花”再次構成互文本的自然，它們的神與氣原本就是一體的，都是作家生于斯養于斯的這美麗神奇的云南土地。

　　互文的更多目的也正在說明一種自然物象的性質，賦予其更明晰美麗的特征。“風雨花”是吳然鐘愛的自然生命與文學意象，它代表的正是童真自然原初性的氣質與精神，是自然本體的野性的生命力，這種直觀形象的美感正是來自于“風雨”的自然性對“花”的意義的補充。因為不同的互文，吳然筆下的“花”也便具有了如此多的形態，“月光花”靜謐柔婉，“太陽花”五彩鮮艷，“葉子花”樸實平凡，“火把花”熱烈奔放……在吳然對所喜愛的水的意象的描繪中，也加入了多姿多彩的互文自然，“萬花溪”是花娃娃們的溪灘，碧綠中花的世界；“彩霞溪”清涼明凈，映著藍晶晶的天，白嫩嫩的云，萬物在溪灘奔騰；“玉帶河”是碧清、柔藍的，在昆明靜靜地流淌了一千多年；“綠水河”是被想象中美麗的山林里綠色的仙女染綠的；“鳴鶯河”伴著黃鶯兒美麗的歌聲；“珍珠雨”是淡藍色、溫暖的，在明凈的天空下掛在草葉上，花瓣上，柳條上，掛在可愛的撒歡的小紅馬身上；“珍珠泉”的水是深綠的，被太陽照著的水面和潭底，閃著金色的光斑，銀色的光斑，水泡閃亮閃亮的，射出各色的光，就像一串串彩色的珍珠；“蝴蝶泉”的愛情傳說是神奇美妙的，泉水是清涼美麗的……正是因了大自然萬千物種的互相陪襯，它們才分別現出各自奪目的美，吳然藝術巧思中對互文性的敏感與自覺，構成他筆下自然魅力不可界說的重要特質。

　　互文性的自然有的是以兒童情感的幻化途經實現的，作家以此強化孩子視界中生命的融通性，使作品具有了更深度的審美內涵。《象鼻竹》是寫給低幼孩子的，短短幾百字卻造出了一個新異的境界：野象再也不能像從前那樣光顧我們的村子了，一天早晨，孩子在霧氣環繞的竹林里看見了走動的象群，興奮得大叫，霧散了的時候象群不見了，原來是象鼻竹。在孩子眼里，它們就是那群不愿離開寨子的灰象。“象鼻竹”表層重心在竹子，而敘述中的釋義在孩子對大象的情感，通過兩種自然的互文性，作家機智地處理了藝術的深度表現。《鳥樹》的思路是異曲同工的。大榕樹的樹蔭下是孩子玩樂的天堂，樹冠上是七彩的鳥兒自由自在的生活，童年時光縈繞在鳥聲的世界中，于是這榕樹也便化為靈性的鳥樹了。自然的彼此借用在吳然是如此的嫻熟，這根源于作家之心在自然中的恒久在場。

　　互文性自然的表現方式提供了藝術發現的一種基本思路，尤其在兒童文學的世界中有其特殊的意義。依據兒童思維的原始傾向，萬物有靈、自然一體的生命觀在孩子是日常化的，自然物象的可組合性不需要任何微言大義的理性分析，一切都是可接受的，孩子天然秉具進入這種結構的能力。吳然在自然面前，仍然持存著那顆熾熱的童心，所以他自由出入這樣的思物模式，在連續的互文性中，為我們留下了闡釋自然的博大空間。吳然對自然有直覺領悟、敏銳反應的能力，因此童真的自然與互文的自然建構為其藝術觀照的獨特視景，兩種有效的方式自如地將自然引入兒童文學，并一直為他提供著持續不竭的有意義的藝術沖動。同時，他的藝術實踐也向理論界提出了兒童文學命題研究的重要思維向度。“童真”－“自然”，兩種物質與精神實體的關聯，在兒童文學語域可能創設的現實意義與形而上的價值關懷，對深化兒童文學本體認知與一般藝術哲學問題都有積極的功用。

　　三、生態童年

　　生態童年是人健康的生命狀態與存在方式，是從事于童年事業的工作者們努力追求的目標。生態童年的要旨在和諧，體現于童年與自然、社會的各個層面。原發性的生態童年是自足的，在故鄉、鄉土的意義上存在得更充分一些。因此，“生態童年”語詞中已經內涵了“原生態”這一意義單元。從文學價值學視野看，“原生態”的呈現隱含的是深層的童年生命觀，包括對童年生命內涵的發現，對童年生命主體的尊重，童年精神生態的自足性，以及對童年生活世界的悉心保存與傳承。生態童年是兒童文學精神理念的理想形態，也是兒童文學對理想世界的一種理解與呈現。文學世界中的生態童年更多是一種精神體驗，作家以回憶的方式來實現，審美效應在讀者再創造的想象中展開。因此，藝術中的生態童年是共時性的，定格于作家創造的生態畫面，美感在意境與內在精神的獲得。而生態童年思想的精髓則全在時間性內核，是成人對童年資源的歷史性反思力，也包蘊了對整體人生的認識與思索，因此其價值視點是超童年的。

　　在圖像時代的語境中言說吳然筆下的生態童年具有非常強的現實針對性。這是展開于兩種文明視界內的比照。圖像是現代信息時代的產物，它代表了高科技的技術文明。圖像的內容是表演的，或虛擬，或為人的真像，借助數字編碼傳送在他人面前。圖像中缺失生命實體，何種意義上的豐富生動都難逃其“像”的實質。觀眾在對圖像的觀看(如電視)或參與(如游戲)中都是非實體意義上的接觸，虛假的替代性不能生成人與世界真正交往的親歷性與在場感，圖像是對人主體性的掠奪，對正常人生體驗的偏離。農業文明下的生態童年始終是生命體自身的存在，是人與自然最和諧的共存，是人身體最自在的活動，是心靈對世界真正的敞開。人的生活不需要任何介質，電子波不會沖擊孩子的眼球，他們晶亮的眼珠面對的始終是藍天，白云，小鳥，可愛的花朵。吳然的多數散文表現了這樣的生態童年畫面，與圖像時代孩子的生存現狀形成了極大的反差，它的啟示意義是深刻的。