文學研究中的普遍性、差異性與融通性

　　20世紀后半葉以來，差異性日益成為文學研究的重要訴求。在文學批評領域，闡釋學、接受理論、解構主義的匯流，加強了讀者的自由闡釋空間；在比較文學領域，后殖民主義和跨文化研究的興起，彰顯了不同文化的異質性和獨特性；在哲學形而上維度，文學的本質、通律、共性，遭到了“反本質主義”一輪又一輪的批判和拆解。可以說，普遍性與差異性這兩種訴求的張力，是現代性危機在文學研究領域的集中體現。回顧大陸學術界近年來就“比較文學中國學派”、“失語癥”、“古代文論的現代轉換”、“文學批評的科學化”等命題的幾場重要討論，幾乎都無法避開這一問題域。黃維樑教授不僅有著豐富的跨文化學術背景，還有著深厚的古典學術功底，在面對文學研究領域的各種爭論各種問題時，始終秉持著理性的立場和獨到的視角。

　　文學批評應在主觀中力求客觀

　　張昊臣：黃教授您好！非常感謝您在百忙中抽出時間與我們就一些問題進行交流。您在四川省比較文學協會第十屆年會上做了題為《錦上添花：劉勰、錢鍾書20世紀西方文論》的學術報告，報告中提到了當前文學批評的兩個不健康現象：一是當代西方文學批評的艱澀化和概念化；二是在惡性西化的潮流中，這種艱澀化也成為漢語批評界的一個隱憂。我想，這種現象背后的原因應該是多方面的，其中之一就是文學批評有一種“成為科學的沖動”。加拿大學者弗萊在其《批評的剖析》中就提到過兩點：文學批評不能成為文學作品的附庸，它自己要成為獨立的學科；這門獨立學科必須是一門嚴格的科學。我覺得，20世紀“語言轉向”后，形式主義、“新批評”、結構主義等批評模式的這種科學化傾向，是西方人文研究固有傳統的一個承續：古希臘哲人將“知識”和“意見”相對，認為“意見”是個別性的、囿于洞穴之中的，也是不可靠的；而對理念有所洞見的“知識”則必須從“意見”中超拔出來。后來的西方哲學發展一直致力于成為一門嚴格的科學，與哲學相關聯的詩學、文論都深受影響。其實，科學化傾向背后存在這樣一種預設：文學文本的意義是穩定的、客觀的，也是可以分享和傳達的。與這種科學化的批評模式相對的，是您曾在《從〈文心雕龍〉到〈人間詞話〉——中國古典文論新探》一書中專文探討過西方印象式批評和中國古代詩話詞話傳統。這種感悟式的批評模式比較容易貼著文學文本的脈絡紋理展開，但卻不免流于主觀甚至隨意。您對這兩種批評模式之間的張力關系怎么看？

　　黃維樑：先說科學化。將文學批評建立成一門科學是可以的，問題在于我們怎么理解“科學”的內涵。如果說這個“科學”是指證據的充分性，推論的嚴密性，體系的完備性和分析的精準化，那么這本身是人文社會科學所應有的精神，也是文學批評應有的態度。可是，假如“科學”是指物理學、化學等自然科學，那么將文學批評建立成一門這樣的科學則根本不可能。自然科學具有可重復性和預見性，有基于理論模型和實驗數據的一整套客觀標準。但文學批評的主觀因素確實太多。比如你研究一位作家，涉及到作家的地位、影響、評價，等等，有褒有貶，研究者要盡可能全面地掌握資料，以不斷地接近客觀。但即使如此，文學批評家在下判斷的時候，仍然不可能完全避免主觀因素。所以，文學批評的客觀之中滲透著主觀，文學批評只能在主觀中力求客觀，卻無法像自然科學那樣做到絕對客觀。我認為弗萊所說的文學批評要成為“科學”，應是就第一種意義而言的。

　　再說兩種批評模式的關系。我們知道，“新批評”就帶有剛才我們說的“科學化”精神。比如它的“細讀法”，乃通過細密的閱讀和精細的分析，來探討作品的結構、反諷、象征等諸多方面。但問題是：這種批評方法可以分析短篇小說、詩歌，卻怎樣去分析莫言那樣的10部、8部長篇小說！光是一部《生死疲勞》就令你“閱讀疲勞”了。因此，在分析長篇的大部頭作品時，總免不了粗的、略的、印象式的、感悟式的評論。有一些片段可以細讀，可以“科學化”地分析，但在對作品的總體把握上，不同的讀者還是會帶入不同的感覺、印象——也就是主觀性。這種張力的存在是持續的，很難消解。

　　張昊臣：結構主義落潮之后，有一種新的批評傾向：特別強調不同解釋者的主體性。在這個意義上，闡釋學、接受理論和解構主義的解讀策略幾乎形成一個匯流，共同消解著文本的“原初之意”。甚至在文化研究的視域中，不同文學文本之間、文學文本與文化文本之間的邊界業已消解，文本被分割和重組，以印證各種理論——不是我注六經而是六經注我，批評的目的不是為了解讀文本，而是通過咬碎、吃掉文本后得到一種自我確證。甚至這種思路發展到極端，竟表現為“一切理解都是誤解”、“一切閱讀都是誤讀”的批評觀。我覺得這種批評模式雖然有利于彰顯出不同批評者的差異性，但是它無論在理論建構還是批評實踐上，都是“破”有余而“立”不足。這種批評傾向的背后，是一種哲學和美學上的“反本質主義”。“反本質主義”本身是存在很多問題的，但在一些國內外的“后學”新銳那里，“反本質主義”不僅不是問題，反而成為一切思考的當然前提。您怎么看？

　　黃維樑：你對現在的批評狀況很有認識，的確如此。我想，如果一個理論家、批評家從事批評的目的，是找一些作品來印證自己的理論，這是他的自由。我也一直強調：我從沒有否定20世紀西方文學理論——這些理論、這些不同的解讀方法，確實讓我們看到文學的一些問題，一些新的方面。這是難能可貴之處。

　　“一切閱讀都是誤讀”？我記得艾布拉姆斯在批判解構主義的這種“誤讀”理論時說：如果我們相信并踐行“一切閱讀都是誤讀”這種夸張之說，那么，這種批評無疑是一種自殺性行為。不少作品確實具有多義性、意義的不確定性。比如李商隱的《錦瑟》，歷史上有很多種不同說法：有說是悼念亡妻的，有說是寫詩人與幾個女子的戀愛的，有說是抒發詩人懷才不遇之慨的，有說三四五六句是描寫適、怨、清和幾種音樂的風調，也有說是李商隱詩集的序詩……人們說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，這是夸張之語。對Hamlet、對《錦瑟》解釋縱然很多，但不可能有一千種吧。“所有的解釋都是誤解”？說李白的《靜夜思》、余光中的《鄉愁》寫的是鄉愁，而這樣的解釋是誤解？《紅樓夢》書名就提示“人生如夢”，不是嗎？有些解釋還是大家所公認的。如果“所有的解釋都是誤解”， 學生在考卷上回答對《靜夜思》《紅樓夢》的看法，老師批閱卷子時不是給他100分就是給他0分。所有解釋都是錯誤解釋不是100分就是0分。我不認同“所有的解釋都是誤解”這個說法。

　　文學作品成為經典

　　自有其內在品質

　　李嘉璐：黃教授，您在報告中提到：文學批評理論旨在回答三個問題：作品寫的是什么？怎樣寫的？成就如何？您認為：19世紀及以前的中西文學批評理論已經可以充分地回答上述三個問題。但是，如果在20世紀西方文學理論的語境下，這三個問題的問題意識似乎都有所轉換。我們就以作品的成就高低為例。傳統文學批評中，成就高低作為一個既定事實，批評者更多從思想內容和形式技巧等方面，認證其成就，剖析出作品所彰顯的人性品質和美學風格；但如果我們以米歇爾·福柯的知識考古學和權力系譜學視角來看，一部經典之所以為“經典”，有一個復雜的“經典化”過程，其背后有各種權力、習慣和制度的運作。您認為，前述三個問題在現代文學研究中還足夠嗎？

　　黃維樑：一部作品成為經典背后確實有很多因素，有政治因素。比如在上個世紀四五十年代，魯迅的地位很高，他的作品被解讀為對封建制度的反抗，為受壓迫人民請命。這和毛澤東在延安文藝座談會上的講話和其他言論有關。除了政治因素，還有商業因素、學院批評的因素、媒體宣傳的因素等。一部經典的形成是諸多因素合力的結果。這個過程背后確實有福柯所說的知識權力在運作。所以，20世紀西方批評理論對傳統的文學批評有一些補充，這個我前面已說過。經典的形成需要歷史的淘洗，至少要一百幾十年。魯迅的作品在其發表初期，到毛澤東時代，再到今天，都受到不同程度的贊賞。其成為經典的背后雖然有各種權力的操作，但是其作品內部深刻的思想性和持久的藝術性卻歷久彌新。

　　張昊臣：就是說，兩部都很優秀的作品，哪一部受到認可的程度高一些，確實受到各種權力的影響，也受到歷史因素、時代因素的制約；但是如果這部作品本身就很單薄，很平庸，即使有權力之手將之推上去，隨著時間的發展，它遲早也會落下來。經典作品外部的權力運作，無法遮蔽其內部的思想藝術品質。

　　黃維樑：而評價作品的思想、藝術品質，也就是前面說的成就高低，19世紀及以前的中西文學批評理論已經可以勝任。我以前就結合對《文心雕龍》和西方文論的比較研究，提出過說：一觀體位，即作品的主題、體裁、形式、結構和整體風格；二觀事義，即題材、內容、用事、用典；三觀置辭，即修辭手法；四觀宮商(宮商一觀可納入置辭)，即作品的聲調、押韻、節奏；五觀奇正，即在與同時代作品中比較，以察其是正統還是新奇；六觀通變，即與前代作品比較，以察其繼承與創新。“六觀”作為實際批評的架構，有其普遍的應用價值。20世紀種種理論思潮此消彼長，自有其可觀之處，但并沒有從根本上轉換前述三個問題(作品寫的是什么？怎樣寫的？成就如何？)， 或對三個問題作革命性的補充。我常說，中國四大奇書、莎士比亞的四大悲劇，是什么時候被評定的？是用20世紀的結構主義、解構主義、文化研究才評定出來的嗎？古代經典作品的地位，不是在這些現代理論出現以前就已有公論了嗎？還有，一個多世紀以來，諾貝爾文學獎的贊詞，哪一篇用到了后現代主義、解構主義、詮釋學的理論呢！

　　文學的核心價值是存在的

　　李嘉璐：您談到用中國古代文論和西方現代文論進行比較，我想就此切入到比較文學領域。在談到中西文化是否可以相互通約、是大同小異還是小同大異問題上，比較文學界有兩種聲音。一種是以錢鍾書為代表的“東海西海，心理攸同”說，主張求同；另一種是以法國漢學家弗朗索瓦·于連為代表，他對錢鍾書有很尖銳的批評，旨在立異。我拜讀您的文章，感覺您是主張可通約的。那么，這個“可通約”是在什么層面上？又如何可能？

　　黃維樑：對，我是贊同錢鍾書的。但這確實是一個很復雜的問題，三言兩語無法說清，我也只能簡單說幾點。人類有很多核心價值，比如說仁、義、禮、智、信；比如自由、民主。這些核心價值并不是一下子擺在那里的，而是在歷史發展中逐漸形成的；它會變化，但是在一個穩定的歷史時段，它是普遍有效的，是整體人類所認同的。具體到文學，我們也可以找到一些核心價值。比如說“炳耀仁孝”(《文心雕龍》語)，豐富的想象，精妙的修辭，嚴謹的結構……文化、文學的核心價值是存在的。 基于此，我認為中西文化有其“大同”，也就是錢鍾書所謂的“東海西海，心理攸同。”當然也有不同，這也是一個非常重要的研究視角，譬如曹順慶教授近年提出的變異學。蘇東坡說：“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”。從“變”的角度切入，是一個變異學的視角；從“不變”的角度切入，則是心同理同的視角。我認為蘇東坡的這個說法很有智慧。

　　科學地認識中國傳統文論

　　李嘉璐：變異學的提出我覺得還有兩點值得考慮：一是針對早期“求同”思維下“X+Y”的機械比附研究，“求異”確實帶來剛才您說的那種新的視野；二是從理論質態上看，變異學不僅是一種學理陳說，更是一種策略，一種姿態，一種立場——對這個策略、姿態和立場，如果我們不放在具體的歷史語境和政治語境中去觀看的話，就很難讀出它深層的意味來。

　　張昊臣：我覺得這個跟比較文學這門學科產生的背景也有關。比較文學能夠成為一門學科，一直有兩種力量在起作用：一種是18世紀追求人類精神共性的啟蒙主義，一種是19世紀強調文化差異性、多元性的浪漫主義。我們看當時的比較語言學、比較神話學等以“比較”為方法的學科，都有這個特點；我們再看后來比較文學發展過程中的歷次危機，也都包含著“同”與“異”的微妙關系。前些年大陸很多重要學者參與討論的“古代文論的現代轉換”這一命題，也和這個“同”、“異”關系有牽連。“轉換”是一個聽起來宏大甚至非常艱巨的命題，我們先說“對接”或許會輕松點——您就用劉勰的“六觀”說與西方文學理論進行了精細的對接。但是我想，無論是中國文論與西方詩學的對接，還是中西兩種文化的對接，都不是那么容易：要跨過三道門檻，我想一一請教您。

　　第一道門檻是“概念”問題。您在《詩話、詞話和印象式批評》一文中就列舉了大量的傳統批評詞語：骨氣，氣骨，風骨，風神，風力，風韻，神韻……這些語詞之間似乎不是一個邏輯推演關系，而是一個字義上的聚集連帶關系。而我們看西方的哲學傳統在概念問題上有這么兩個特點。第一，在名與實的關系上，從柏拉圖到黑格爾，西方哲學都有一個“倒名為實”、“以名統實”的傳統。名本來是為了把握流動、繁復的經驗之實的，可是一旦名確立起來，形成概念，它反而成為本質性的東西，它必須要從感覺、經驗中超拔出來。而我們看中國傳統文論的一些語詞，都是貼著人的五官六識來展開，很少從感覺、經驗中獨立出來，立起來。第二，在名與名的關系上，西方哲學強調概念之間的推演、發生，而且這個推演發生要依據嚴格的邏輯分域，這也就形成其體系化、思辨化的特點。我們反觀中國傳統文論，各種批評語詞之間的進退似乎都不是邏輯的推出，而是一種外在的經驗性的聯系。魯迅曾以《文心雕龍》和《詩學》對舉，并贊前者“體大慮周”，但我們看即使是“體大慮周”的《文心雕龍》對諸如“道”、“文”、“神思”、“風骨”似乎都鮮有嚴格意義上的概念定義以及基于此的邏輯推演。

　　黃維樑：首先我想修正一下，我在你說的那篇文章中確實舉出很多個詞語，但我的本意并不是引申你說的關于名與實或名與名的關系。我只是想說明：漢語單字成詞的多，排列組合很自由，在批評中因而出現許多用字不同而詞義相近或相同的詞語。(張昊臣：這個是我自己的引申，主要是想借之討論概念的問題。)

　　說到概念，這與下定義有關。中國傳統文論當然是有下定義的。《文心雕龍》的《論說》就有對“論”的定義：“論也者，彌綸群言，而研精一理者也。”清代陳廷焯《白雨齋詞話》用“沉郁”來論詞，開宗明義，就給“沉郁”下定義：“所謂沈郁者，意在筆先，神余言外……”當然，中國傳統文論所下的定義，不像現代學術論文的working definition那么周延。其實西方的文論不一定都有嚴謹清晰的定義：光是romanticism就有數百個不同的說法。

　　張昊臣：其實說到定義，就是我們前面提到的名與名的關系，這就涉及到第二道門檻——分類座架問題。中國傳統文論肯定是有定義的，但是這個定義和西方詩學中的定義很不一樣。有一種觀點認為，西方詩學的概念背后，有一個非常精細的分類座架系統，每一個概念都是安放在這個分類座架系統之中的。比如以《詩學》為例：亞里斯多德首先將人的行為分為靜觀、實踐和制作，而人的知識則順次展開為三個對應的維度，詩學就隸屬于制作的知識；制作又分為本能的制作和技藝型制作，技藝則又分為補充性的技藝和模仿性的技藝，在這個意義上，詩才被定義為一種“模仿”，然后再根據模仿所用的媒介、對象、方式之不同，具體展開為不同的體裁。我們在中國傳統文論的定義中確實很難看到其背后細密的分類座架。

　　黃維樑：為一個觀念下科學性的定義，是現代學術才有的。朗基努斯論崇高，賀拉斯談詩藝，都是零零星星一點點說，并沒有那種明確的概念界定，更不是各個論點背后都有詳密的分析、分類。說到中國傳統文論的分類，《文心雕龍》講天文、地文、人文，講幾十種不同的文體；《毛詩序》講賦、比、興、風、雅、頌；《史記》分為本紀、世家、列傳、書、表等等；《典論·論文》《文選》《古文辭類纂》都從不同角度將文學作品分成很多類，我們怎么能說傳統文論里面沒有分類呢！我們可以說這個或那個分類不全面，不周密，不嚴謹，但是它有分類啊！ 

　　王國維早就說過，中國人不分析不分類。這是大錯特錯！不同的文化在具體的分類標準和樣式上當然有所不同，但那只是基于不同歷史經驗的思維體現，就分類行為本身并沒有什么根本的不同。記得2001年的時候，我來到四川大學博士班開課，與一些年輕學者和博士們展開過討論，有同學說中國人的思維缺乏分析性、科學性。我當時以都江堰為例加以說明：李冰和他的兒子如果沒有分析性的思維、沒有科學的頭腦，這個都江堰怎么建得起來。

　　正確地把握中國傳統文化

　　李嘉璐：說到科學精神，那您怎么看“李約瑟難題”？

　　黃維樑：我對科學史沒有專門研究。但是，廣東有句俗語叫做“三衰六旺”，一個人的一生有起有落，一個國家、一種文化的發展自然也有旺有衰。中國古代的科技領先于西方(李約瑟的書對此有“雄辯”式的說明)，但是，近代的自然科學卻發達于西方，而非中國。還有，古埃及文明輝煌，卻沒有可觀的文論著作(可參考曹順慶主編的《中外文論史》)。這些都沒有什么好奇怪的。世界上不同文明的興衰長短起落是常態，這其中有很多復雜因素，我們不能以此輕易推斷出這個文明本身的優劣高下。

　　張昊臣：我覺得這里還是要做一個區分：科學精神和科學技術的區分。我們說中國的科學曾經輝煌過，主要是指科學技術層面，而不是科學精神層面。這個跟我們前面提到的“概念”問題也有關系。我們今人讀《幾何原本》，里面有定義，有公理，有根據公理推出的命題。它的推論很清晰，即使相隔兩千多年，我們今人仍然可以學習，探討甚或推翻。但是我們讀中醫的書，講精神氣血，講陰陽虛實，我們很難抓住它的確切所指。這樣的一種知識質地，很多時候是靠言傳身教，靠棒喝頓悟，而不是靠可供分享的邏輯推演。像墨學、因名學、唯識學，這些比較注重邏輯思辨的思想資源，在中國的思想傳續中要么成為絕學，要么屈居末流，我想這個不是偶然，確實與中國傳統的知識質態及其傳承邏輯有深刻的關聯。而這個知識質態，也恰恰是中國傳統文論的一種風格，一種特點。(雖然我們還很難說這個“特點”究竟是優點還是缺點。)比如，《文心雕龍》講“道心惟微，神理設教”，這個“道心”、“神理”指的是什么，很難說清楚，就像中醫的很多概念很難說清楚一樣。

　　黃維樑：“道心”、“神理”這兩個概念比較抽象，大概是自然的意思。中國古代科技發達， 但沒有留下像《幾何原本》一樣的書(但我們也有科技典籍《天工開物》啊)；不過， 這不表示中國古人沒有科學態度、科學精神、科學方法。如果中國古人沒有科學態度、科學精神、科學方法，中國古代怎能有發達的科技呢？科技——科學技術——當然是從科學來的啊！不論是上面提到的都江堰也好，西安的兵馬俑也好，還有其他種種科技成就，都展示了中國古人的科學態度、科學精神、科學方法。

　　張昊臣：這個跟我們講的科學精神、邏輯精神似乎又有關系。劉勰講“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，是不是因為道心、神理過于精微玄妙，在意義的分享和傳續中要加進圣人這樣一個體道、悟道、證道、言道的主體？

　　黃維樑：確實，劉勰認為我們要通過圣人之言，一般人才能知道這個“道”是什么。而圣人的書寫就是經，所以要征圣，要宗經。你覺得這里有什么問題嗎？

　　不要過分夸大中西文化的差異

　　張昊臣：是有一個問題。但我不知道這個問題是否真成立。您知道相當長一段時間，比較哲學和比較文學領域的不少學者，都將“道”與“邏各斯”對舉。在柏拉圖的作品中，不同的意見互相碰撞，對話，不同的言說主體在邏各斯面前是平等的，共同推動著意義的建構，這個被稱為“辯證法”。但是，在道面前，惟一有體道資格的是“圣人”，這個平衡關系就被打破了，“道”的傳續和顯發似乎不再是一種平等的對話，而是一種由上而下的“教化”，這就是中國古代的“詩教”傳統。所以我特別還想請教您的是：中國傳統文論中“詩教”和“詩藝”是一種什么關系？

　　黃維樑：對“邏各斯”的理解有很多，人言言殊。陳中梅翻譯的《詩學》附錄里有一篇文章解釋列舉了20余種說法。例如《圣經·約翰福音》首句“In the beginning was the Word〔Logos〕”，“和合本”《圣經》把“Word〔Logos〕”漢譯為“道”——“太初有道”，(張昊臣：馮象好像將之翻譯成“太初有言”)就是因為這個詞意義豐富，以至籠統模糊，才有不同的解釋和翻譯。所以西方的言說就都是很精密的嗎？未必。我們還可以舉出很多反例。

　　說到詩教，就是說文學要有實用價值。所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，也就是要“炳耀仁孝”，彰顯文學的政治、道德、教育、社會功能。詩藝就是詩歌藝術、技巧。文學最好能將兩者結合起來。在魏晉時代，文學的獨立性已經建立起來了。在魏晉以前，“文學”這個概念包羅的內容很廣，但是魏晉以后人們開始重視文學本身的美學品質，重視文學性、藝術性問題了。《文選序》說，“事出于沈思，義歸乎翰藻”是其選文定篇的標準。“沈思”就是想象力(imagination)，“翰藻”就是修辭，文采。純文學的觀念在這個時期已經建立。至于詩教和詩藝傳統的沖突融合，在后來的文論史上，不同的文人、流派各有標榜，各有取向。

　　張昊臣：我們前面講中國文論與西方詩學的對接，要跨過三道門檻，我覺得這第三道門檻可以放在西方現代性的大背景下打量。我們知道，無論是古希臘古羅馬詩學還是中世紀詩學，也都強調文學藝術的政治教化或宗教教化功能，這個完全可以對應于中國古代的“詩教”傳統，雖然教化的方式、目的也許各有不同。但是自近代以來，隨著現代性進程的深入，西方社會諸領域不斷分化、獨立，在“真善美”統合的前現代知識圖景中，審美作為一門獨立自足的“感性學”逐漸分立出來，與之相伴生的還有“美的藝術”的體制確立和博物館制度的確立。這樣，文藝已經不再隸屬于原初的善之“教化”或“真”之“認識”，而是一個自我立法的領域——這個現代性分域至今仍然是西方文藝理論和文藝實踐的深層結構。我們今天談“中西對接”，談“古今轉換”，“其中所指恐怕不能僅止于修辭、技巧、篇章結構這些形式特征，也不能僅止于話語背后的知識學規則，還應深入到學理世界和生活世界之間的關聯結構。而衡量這個對接、轉換是否可能、是否成功的標準，不是某一方文化成品的知識學規則，而是全球化浪潮下中國的創作實踐和批評實踐，甚至說，是當代中國人動態的文化建構實踐。在這一點上，我認同您主張的“心同理同”，這個“同”不是一個靜態的東西擺在那里，而是一個動態的參與、對話和建構，有點類似于羅爾斯講的“重疊共識”。