當代中國攝影的“生存方式”

　　如果從哲學的范疇討論攝影，當下的中國，除了大眾化的沙龍式唯美主義的攝影娛樂之外，專業層面上的攝影大致可以分為三種形態：新聞紀實類、藝術觀念類以及商業時尚類。

　　方式一：新聞紀實類攝影

　　攝影的第一種存在方式，自然就是從本體論的角度，堅守攝影對于客觀現實記錄的底線。也就是說，在新聞攝影和紀實攝影的范疇，現場目擊和盡可能的客觀呈現，是攝影區別于其他任何一種媒介的關鍵點所在。正是因為有了攝影，這個世界才在真正的意義上成為可以通過視覺“觸摸”的真實存在——盡管這樣的真實多多少少也離不開主觀的介入(但是更看重其主觀介入的批判力量)。對攝影本體語言的苛求，自然越純粹越好。從這一層意義上說，攝影成為世界的“鏡面”無可厚非。我曾在《都市的靈魂》一書中寫到的“可惜那時候還沒有攝影，于是我們只能想象蘇格拉底在城市街頭雄辯時的模糊身影，或者猜測最早的奧林匹克的勇士們如何角逐在競技場上……”就是這個意思。在當下中國，除了主流的新聞紀實類攝影以及以賀延光為代表的以影像切入政治敏感問題的實踐之外，我們也許更應該關注一種稱之為“灰鏡頭”的社會目擊——和一般的社會熱點、焦點問題和突發事件有所不同的是，“灰鏡頭”作為社會良心的一種鏡像，對喚醒社會良知以及“輔政”具有更為積極的作用。幾乎所有人都應該記得上世紀90年代那個貧困女孩明亮的眼睛——解海龍拍攝的那些在極度貧困下依然沒有放棄讀書的孩子，以“希望工程”的名義對于貧困地區孩子失學問題的關注，引發了新一輪社會救助失學兒童的浪潮，也引起了政府在政策制定、資金投入等方面的改善。

　　這些年，被稱為京城攝影界“黑馬”的盧廣拍攝的西部大淘金、吸毒女、小煤窯、艾滋病村、大運河、青藏鐵路和“非典型肺炎”等攝影專題作品，定位于“一個職業攝影師不能夠讓歷史留下空白”、“我的鏡頭不撒謊”的良知空間——這些題材反映的大多是邊緣群體，從而有了“灰鏡頭”一說。而盧廣說：“我們陽光的東西拍得太多了，報紙上99%都是，但很少有人注意的題材，比如邊緣人群正是我所要尋找的題材……開始我只把這些當做獨特題材去拍，但拍了后發現確實有很多弱勢群體急需幫助。比如有10個人，其中兩個需要幫助，另8個人雖有心幫，也有力幫，但他們不知道。”于是，“讓另8個人知道”成了盧廣深入邊緣人群拍攝的動力之一。此外，呂楠、楊延康等人的鏡頭頻頻對準災害、疾病、失業、犯罪以及邊緣群體或弱勢群體，還有雍和、李靖、李志雄拍攝的水災，彭祥杰拍攝的江湖藝人，都從不同角度記錄了災民和邊緣群體處境堪憂的生存狀態；趙鐵林拍攝的城市與城市邊緣地區活動的賣淫女子、梁文祥拍攝的廣州火車站吸毒人群的紀實攝影圖像，以一種社會人類學的方式介入了城市化進程空間。

　　方式二：藝術觀念類攝影

　　攝影的第二種存在方式，就是其主觀的觀念藝術創造空間，從而可以和繪畫以及其他的藝術樣式同場競技。這時候攝影的存在，更為強調其個體的創造力和情緒化的營造，從而在心靈的層面達到融合的可能。這時候的攝影也許不像“攝影”(其實攝影應該有這樣一種“攝影”樣式的存在)，更像是心靈閃光的模糊印跡，或明或暗，或淺或深，將其創造力推向極致，將其情緒化構成“偏激”。只有這樣，攝影的藝術創造才是獨一無二的，才是無可替代的——客觀的真實被心靈的真實所替代，往往更接近于個體的客觀存在！這樣一種看似悖論的說法，如同透過一個鏡面，看到了攝影本體論的另一種可能。因為攝影和人類的感覺并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對這個世界的進程。

　　中國的觀念藝術攝影，始于上世紀80年代初期，但是直到80年代末也只是處于一種非主流的狀態。這些初露萌芽的作品參差出現在第二回《自然·社會·人》展覽、《現代攝影沙龍》85展和86展、《太陽·人》影展、《80平米影展》的空間等。同時，在攝影群體和個體上，如上海的北河盟、廈門青年攝影群體以及北京的裂變群體等，以其批判意識和創新觀念，為80年代中國當代攝影的話題留下了許多可為資鑒的歷史回音。

　　遺憾的是，盡管這些頗有見地的中國年輕新銳為當代攝影的探索付出了不少辛勤的勞動，但那時候的大氣候還不成熟，大部分探索到80年代末戛然而止，也只能成為中國攝影史上的一段絕唱。進入20世紀后期和21世紀之后，當代觀念攝影才有了新的發展空間。尤其是從1995年觀念攝影在中國確立以后，攝影開始成為中國當代藝術領域中比較流行的手段。有的藝術家甚至徹底拋棄了傳統的架上繪畫，專門用攝影來表達他的藝術觀念，甚至一發而不可收。正因為中國當代觀念攝影很大一部分是由行為藝術的記錄轉化而來的，所以就不自覺地帶有行為藝術的“表演”特征。邱志杰、楊福東等就把電影劇照的拍攝方式作為其思考自身問題的有效手段，以造成一種對現實的反諷性隱喻。同樣，對藝術史中經典作品的挪用與篡改也是藝術家們慣用的手法。這種方式不僅是照搬名畫的形式與內容，更多地是從古典原作中獲得創作靈感，通過夸張、戲謔等手段解構隱藏于原作中的觀念。在深層次的觀念上，這類作品都與原作在一定程度上具有相似性，但作品內容卻與中國當下社會現實狀況發生關聯。比如王慶松的作品《老栗夜宴圖》借五代時顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，隱喻今天同樣奢靡的生活氣息，以及知識分子郁郁不得志的狀態。當代觀念攝影在中國的多元突進，還表現在：對自身及玩偶的借用，體現在趙半狄、洪浩、蔣志等人的作品之中；雙重空間的疊加，出現在陳劭雄的《街景》以及王衛的《水下三十分之一秒》中；等等。

　　隨后，隨著攝影作品市場化的時代到來，中國攝影家進入國際市場的作品，最主要的正是具有當代攝影特征的實驗性作品。這些作品包括劉錚的《國人》系列、莊輝的《為利沃爾頓制作的風景》、王勁松的《標準家庭攝影系列》、洪浩的《清明上河圖》、繆曉春的《宣傳廣告》等。不管媒介如何評價這些曾經不被中國攝影主流看好的大膽實驗，這些攝影家的努力已經證明了中國當代攝影在世界的地位。

　　在更為年輕的一代攝影家中，我們也看到了當代觀念攝影在中國諸多的可能性，比如上海攝影家朱浩的街頭影像，早已跳出紀實的空間，成為城市靈魂的“殺手”。而杭州女攝影家儲楚給我們帶來的一系列黑白的影像，讓人感到了一種挑戰的力量，也揭示了藝術創造力可能的走向——儲楚讓城市或者西湖的背景上，出現了容器和工具——巨大的浮懸物在本質上不屬于這樣的一個背景，卻屬于對世界的一次全新的解釋。還有錢永寧參加濟南國際攝影大展的系列作品，則是借助現代技術的力量，拓寬了影像對都市空間表達的可能。他說，他一直想尋找一種符合自己的載體。走過繪畫、設計最終融匯到影像上來，并選擇“影像素描”這一視覺形式作為表述語言，應該是他的歸宿了。至于中國當代影像中的私攝影，陳哲和她的《蜜蜂》就是一個最好的證明。在過去4年里，生于北京、現居洛杉磯的陳哲創作了一系列關于人體改造、毛發、應激障礙、身份認同與記憶的作品，對象是一群有自傷經歷的中國年輕人。攝影師將拍攝對象的自毀行為看做凈化精神的手段，這種抒情的表現方式使得原本就不簡單的主題變得更加復雜。

　　方式三：商業時尚類攝影

　　第三種存在方式，就是商業時尚類攝影。所謂時尚攝影，即以攝影的方式傳遞時尚信息。對于時尚攝影的理解，其實也是對一個時代和一種社會風尚的理解。無數攝影家不同風格的作品似乎都在演繹一個相同的主題，那就是在華麗的影像盛宴后面的人。觀眾在讀他們的作品時，受到感染的是超級模特和名人活生生的個性。然而當你真正走入名人的生活、真正感受到世界的豐富多彩時，時尚的風格樣式連同人物的個性特征也就一起成為你生活不可分割的一個部分了。這就是時尚攝影的魅力所在。

　　回頭看中國的時尚攝影，在21世紀到來之前，攝影師還沒有真正放開手腳。這不是因為攝影師缺乏獨有的創造能力，而是受到各種傳統觀念的制約，生怕因為創新而被誤解。攝影師鏡頭的局限也就必然帶來了觀眾欣賞的局限，時尚攝影的審美空間因此難以得到真正的拓展。中國時尚雜志上出現的許多作品，僅僅還是停留在“美人加時裝”的簡單模式上。從畫面上看，人物固然很美麗，時裝的花色、質感和款式似乎也非常精致，但卻無法激發人們對時裝的熱情，也難以給人們留下深刻的印象，這不能不說是忽略了對人主體作用的挖掘所造成的。當然，中國時尚攝影的空間或多或少出現了一些突破單一傳統審美趣味的時尚攝影作品，但更多的實踐還停留在一些非專業的攝影愛好者手中。不少中青年攝影師在進行著大膽的嘗試和艱辛的實踐，卻苦于沒有寬松的傳播媒介給予肯定和支持。好在21世紀以后的中國，商業時尚攝影的繁榮水到渠成——

　　網絡上近年曾經列出一份名單，這就是中國十大時尚攝影師：湯輝、張華斌、李楚益、麥智勤、范華、陳曼、楊旭、賀建華、娟子、董文凱。不管這份名單是否能夠概括當代中國時尚攝影的風范，其中一點比較有趣，就是女攝影師在時尚攝影領域中的號召力風頭蓋過男性攝影師。

　　比如早些年，攝影師娟子曾被譽為當之無愧的中國時尚攝影第一人。她的作品成為無數時裝設計學生的臨摹課本，她的大雅風尚成為時尚攝影界的黃埔軍校。但她沒有教出一個個復刻作品，而是調教出一批個人風格獨特的弟子：細膩完美控的小武，感性總有驚喜的范欣，文藝氣息濃厚的張羅平，充滿力量感的果繁……但當這些弟子說到娟姐時，都異口同聲地表示：跟著娟姐，學到的絕不僅僅是攝影。

　　這些年，新銳時尚攝影師陳曼的異軍突起，更是令人眼前一亮。她的作品曾無數次刊登于世界一流雜志。觀念化的創造、時尚潮流的凸顯，讓許多知名藝人都非常喜歡跟她合作，比如林志玲、小S等。她和被攝者之間所形成的獨特的張力，使她的作品被刻上了“陳曼”品牌的烙印，從而在中國攝影界重新定義了時尚雜志聘請攝影師的常規路數。

　　巴黎一家著名模特代理公司的董事長在回答記者的采訪時曾說過一段意味深長的話：“在模特和攝影家之間的聯系中，模特是一個被展示者，攝影家則是一個窺視者。攝影家有能力讓模特的個性突出，這就是風格，以及一種不會過時的感受。”當攝影家和模特之間達到了一種最大的張力時，時尚攝影也就容易獲得這樣的“不會過時的感受”。

　　限于篇幅，當下的中國攝影，只能簡單地勾勒這樣一個也許還顯得模糊的輪廓。但是只要個性力量的足夠體現，中國攝影的未來一定看好！