第一章 曹禺作為北京人藝院長的功績

http://www.donkey-robot.com 2013年09月12日14:34 來源：中國作家網 陳軍

　　1982年，曹禺在為院慶三十周年出版的畫冊寫下的《序言》中說：“在三十周年的紀念日中，我感觸最深的是，我一半的生命與這個劇院緊緊連在一起。”[1]確實，終其一生，曹禺把自己大半個生命都奉獻給了北京人藝，奉獻給了自己所喜愛的戲劇事業。1952年北京人藝正式成立時，曹禺剛剛40歲，正是人生的盛年，從此他長期擔任北京人藝的院長，時間長達44年，將近半個世紀之久，他把自己整個后半生的大部份精力和心血都投注在北京人藝的創建與發展中。曹禺作為院長的特殊性在于：他既是人藝院長，又是杰出作家和天才演員，多重的身份使他成為一位“雙肩挑”的懂行的領導，而不是一般的政府官僚。作為一

　　位文學大師，曹禺在北京人藝的地位相當于丹欽科在莫斯科藝術劇院中的位置[2]，使得北京人藝較其它藝術劇院有著更為濃郁的文學氛圍和人文氣息。可以說，北京人藝的每一個停佇，每一個轉向，步步都看到曹禺的足跡和影響，在人藝建設的諸多方面都能看出他的不朽功績。

　　一、對北京人藝的規劃與設計

　　田本相在紀念人藝50周年的一篇短文中認為：“曹禺對于北京人藝的第一個貢獻，也是最重要的貢獻是同焦菊隱、趙起揚和歐陽山尊一起制定了北京人藝的建院方針。”[3]在1952年初夏召開的著名的“四巨頭”會議上，曹禺等人為劇院勾畫的藍圖是：“像莫斯科藝術劇院一樣，樹立向高標準藝術境界攀登的雄心壯志，吸收借鑒其表演經驗和藝術管理的長處，繼承發揚我國話劇的優良傳統，充分調動發揮劇院藝術家們的經驗、才智和藝術潛力，通過學習、訓練和實踐逐步統一創作方法，把藝術家們的熱情吸收到為創造具有自己特色的話劇

　　藝術而奮斗的軌道上來。這樣就必定能夠把北京人藝建設成為一個能獲得我國觀眾喜愛并逐步走向世界的第一流劇院。”[4]

　　人藝的這一規劃設計具有以下幾個特點：①眼界高遠。從建院起，北京人藝就瞄準世界一流劇院的建設目標而努力奮斗，他們胸懷大志、志存高遠，不滿足于在國內龍頭老大的地位，而希望自己能走出國門，產生國際性的影響和知名度。這實際上對自己提出了更高的挑戰和要求，在藝術上他們勤于鉆研、刻苦磨練，不自滿、不停滯，努力提高自身素質，向國際一流藝術水準看齊，并想方設法彰顯自身特色，擴大自己的影響。應該說，這和曹禺、焦菊隱、歐陽山尊等人的藝術眼光與境界密不可分。就曹禺而論，他曾經在清華大學西洋系就讀，有著世界戲劇的知識與視野，他也是一位有遠大抱負、不甘于平庸的劇作家，在他晚年的病床上總是放著外國戲劇大師的作品，他的內心一直懷有成為世界戲劇名家的理想和渴求，并為自己寫不出高水平的戲劇作品而焦慮與苦惱。這樣一位大師的規劃無疑賦予了劇院高遠的品質和博大的胸襟。②切實可行。向莫斯科藝術劇院學習和借鑒對人藝來說具有可操作性。因為上世紀50年代世界國際關系處于冷戰時期，中國關閉了通向西方世界的大門，而與蘇聯等社會主義國家來往密切，這種交往也體現在藝術的切磋和交流上，五、六十年代蘇聯的很多藝術家被邀請到中國傳授斯坦尼體系的精華及蘇聯演劇藝術的經驗，人藝的很多演員都曾接受這方面的培訓與教育。實際上，如果我們再往前推溯，從三十年代開始，斯坦尼體系就在中國譯介和傳播，已經產生廣泛而深遠的影響，焦菊隱對莫斯科藝術劇院之興趣和熟稔自不用說，而曹禺受契訶夫的影響也對莫斯科藝術劇院較為熟悉和了解，在劇院體制上，在作家與劇院關系的處理上，在演員的培養上都以莫斯科藝術劇院為學習的榜樣，這就

　　為北京人藝的建設與發展提供了一個切實可行的參照標準和實踐模式。③定位準確。在向莫斯科藝術劇院學習的同時，“四巨頭”也提出了自身特色的建設問題，即北京人藝建設的最終目標不是莫斯科藝術劇院的“翻版”，而是定位在具有中國特色的藝術劇院，這就有了特色立院的思想和主張，也反映了“四巨頭”清醒的超越意識和創新意識。當然這其中作為人藝院長的曹禺功不可沒，曹禺一貫的戲劇創作特色即是如此，他總是不甘于凝滯，不斷地“苦惱自己”，求新求變，希望不重復別人，也不重復自己。實際上，北京人民藝術劇院就是曹禺創作的一部殫精竭慮的巨著，自然體現了他的創造精神。

　　總之，一個藍圖的規劃與設計看似簡單和偶然，實則反映了制定者的胸襟和素質。“凡事預則立”，北京人藝幾十年來的藝術實踐表明，這種理想藍圖的勾勒是正確而英明的，它是理想的大纛、是前進的方向和制勝的法寶。

　　二、在劇院凝聚力上的付出與貢獻

　　作為北京人藝的院長，曹禺有強烈的事業心與集體榮譽感，他熱愛北京人藝，把北京人藝看作他生命的一部分。他的夫人李玉茹就曾回憶說：“無論什么人，什么時候和他提起北京人民藝術劇院，他總是一下子精神抖擻，如數家珍侃侃而談；即使他生病住在醫院里，人藝的朋友來看他時，哪怕他疲憊不堪，微閉的眼睛也會突然出現神采，精神頓時振奮起來，而朋友走后，他一下子癱軟得一點力氣也沒有了。”[5]可見他對北京人藝的真情摯愛。而在這個劇院集體的凝聚力的建設上曹禺可謂嘔心瀝血，因為北京人藝是在原延安中央黨校文藝工作研究室、延安中央管弦樂團、抗敵演劇第二、六、九隊、祖國劇團等基礎上建立起來的，要把這些來自五湖四海、不同藝術觀念、不同條件、不同經歷又各有千秋的藝術家們團結起來并不是件容易的事，但北京人藝較好地解決了這個問題。曹禺在建院三十周年分析人藝取得國內國際聲譽的原因時說：“我想，最重要的還是一個團結的問題解決得較好。團結是一個艱難細致的工作。北京人藝的成員之間有一種空氣，在關鍵問題出現的時刻，在公和私交戰的時刻，他們左思右想，只有抱成一團，才能發展中國的話劇藝術，才有自己終身為戲劇

　　藝術效命的條件。在這一點上，他們是自豪的。無論經過多少驚風駭浪，他們的思想和感情，終究希望北京人藝成為一座話劇豐碑的大劇院。”[6]

　　應該說，這種團結空氣的形成與院長曹禺所起的作用是密不可分的。首先他與劇院其他領導之間形成了相互信賴與相互支持的良好合作關系，他對于焦菊隱和趙起揚的尊重是有目共睹的，曹禺每提到他們就由衷地稱贊，他說：“在北京人藝的發展史里，必須提起兩個長久被我們記住的名字：焦菊隱和趙起揚。前者是北京人藝的總導演，后者是北京人藝的組

　　織者和創辦者之一。”他對焦菊隱的藝術成就給予了極高的評價：“他創造了賦有詩情畫意、洋溢著中國民族情調的話劇。他是北京人藝風格的探索者，也是創始者。他不斷地思索與實踐，專心致意地琢磨構思，沉迷于他所理想的戲劇境界。”“北京人藝之所以成為北京人藝，這位藝術大師奠定了不可動搖的基礎，他故去了，死于‘四人幫’的殘酷折磨之下。我們追思他鍥而不舍的鉆研精神。我們懷念他對話劇藝術的理想和對北京人藝所有演員和藝術工作者的深情。我凝神追思，總覺得焦菊隱的靈魂仍在北京人藝的舞臺上。今天北京人藝的風格，仍然繼承他的創造精神，一天天向前發展。”[7]而他對北京人藝的另一位組織者——趙起揚也心存感激，他說：“一個戲劇團體必須有一個精明強干的組織者，一個真正的戲劇內行，把各種紛紜復雜的矛盾，一一解決，順理成章。人事的糾紛，經費的調派，人才的選求，劇院的規劃，劇本的挑選，理想的追求，團結千百個心眼在一條軌道上前進。——這一切要一個杰出的組織者。他要有高尚的理想，超越的能力，美好的德行，寬大的胸襟，無限的精力，全心撲在話劇事業上的無私精神。沒有這樣一個組織者，一個好劇院是辦不成的。北京人藝幸運地遇到這樣一個百折不彎的組織者。他叫趙起揚。”[8]從這些評價中，我們可以看出曹禺作為一位大師的坦蕩胸懷和高風亮節，他沒有任何狹隘的嫉妒心理和爭風吃醋的市儈作風，更不存在拉幫結派、勾心斗角的惡劣行徑。

　　其次，曹禺與北京人藝的藝術家及工作人員之間建立了深厚的情誼。在平時的工作中，他待人誠懇熱情，沒有絲毫的官僚氣息，他團結各方面的力量，使大家心往一處想、勁往一處使。他熱愛與他通力合作的北京人藝藝術家們和普通工作人員，他說“我是愛這個劇院的。因為我和一些老同志在這個劇院的天地里，翻滾了三十年。我愛那些既有德行又有才能的好演員、好導演和那些多才多藝的可愛的舞臺藝術工作者。我愛劇院里有各種各樣性格的工人們。我和他們說笑、談天、訴苦惱，也不知有多少回了。” [9] 難怪劇院的同志說：“曹禺不能沒有人藝，人藝也不能沒有他。”甚至還有人說：“曹禺是用他的愛來領導著人藝。”[10]據梁秉堃回憶，就連一位拉大幕的老工人退休的時候，他也要寫上一幅字相送，上面寫道：“廣沛老友身體健康，感謝你多年的勞績。”[11]而他與人藝藝術家們的過從甚密就更不用說了，他關心同志、珍視友誼，與很多演員建立了良師益友的關系，演員董行佶就不無感激地說：“解放后，在您領導的劇院，多次得到您藝術上的幫助，您是我的良師。”[12] 著名演員于是之則不無自豪地說：“我們為劇院有這么一位院長感到驕傲、幸福。”后來董行佶不幸中年早夭，曹禺還親自為他題寫碑文。

　　三、劇目建設功勛卓著

　　作為一個文學大師出身的劇院領導，曹禺對劇目建設高度重視，把它看作劇院建設與發展的生命，建院兩年后他就提出要重視積累保留劇目，指出“一個名副其實的劇院應該有自己的一批保留劇目。”[13]他的眼界與識見使他對上演劇目的選擇非常嚴格，他還提出過“劇院首先是文學院”“人藝只能上演第一流的作品”[14]的藝術主張。人藝演出的很多外國戲都由他來定奪與把關，例如：《請君入甕》、《貴婦還鄉》、《推銷員之死》等，于是之回憶說：“無論哪國的名劇，只要一提起劇名，他就能講出這個劇好在什么地方，不好在哪兒，還有哪個劇更好。見解的深刻、精當是別人比不了的。所以劇院上演的劇目，一般都要征求他的意見。而他的意見和建議使北京人藝上演的劇目大都能保持一流水平。”[15]于是之還回憶說：“他對戲劇文學的品格要求甚嚴。粗下的東西，他從來是不主張上演的。”[16]由于他的特殊身份與潛在影響，人藝把“五四”以來很多中國現代話劇的優秀劇目搬上了舞臺，例如：《風雪夜歸人》、《北京人》、《雷雨》、《日出》、《名優之死》、《潘金蓮》、《壓迫》、《等太太回來的時候》、

　　《三塊錢國幣》等，北京人藝建立之后，所演的第一出“五四”以來優秀劇目就是曹禺的《雷雨》，開創了新中國話劇舞臺上演“五四”以來優秀劇目的先河。與中國當代其它劇院比，中國現代經典戲劇在人藝的演出比重是十分突出和顯著的，可以說特色鮮明[17]。

　　曹禺還充分利用自己的影響力與號召力，動用自己的人際關系，為北京人藝延請了一批著名的劇作家來寫戲，例如郭沫若、老舍、田漢、丁西林、夏衍、陳白塵等戲劇名家，這是非常難能可貴而又值得大書特書的事件。于是之就指出：“過去，曹禺多次代表人藝去請郭沫若和老舍為我們寫劇本。沒有曹禺，我們是無法請到他們的。”[18]在與田本相的一次交談中，曹禺就向他回憶說：“文化革命前，我們曾到郭老家向他求教，為北京人民藝術劇院索取劇本。每次郭老都慨然應允，并且在短時間內把劇本給了我們。”[19]郭老不但把過去的劇作如《虎符》等提供給北京人藝演出，而且特地為劇院撰寫了《蔡文姬》《武則天》等劇。而曹禺與老舍的關系更不用說，二人曾同時受美國國務院的邀請結伴去美國訪問、講學，在一起工作生活過，有著對文學藝術的共同興趣愛好，后來老舍的回國，也是曹禺受周恩來總理的委托給老舍寫信邀請的，老舍建國后大部分劇作都在北京人民藝術劇院上演，這除了看中焦菊隱等人藝藝術家們的舞臺才華外(從“公‘的層面講)，也有他與曹禺個人私交的原因。曹禺生前曾擔任北京市老舍研究會的會長，在為老舍先生平反的追悼會上，曹禺最后一個離開，而且向老舍先生遺像九鞠躬，可見兩人情誼之深厚，這樣看來，老舍與人藝合作也就順理成章。不但老舍在曹禺的感召下為人藝寫戲，當代著名戲劇家紛紛為人藝寫戲，這成了人藝一個特殊的景觀、一道亮麗的風景，大師的力作為人藝的輝煌奠定了基礎。

　　此外，曹禺也重視本院編劇隊伍和人才的培養。在曹禺院長親自關心指導下，人藝在全國較早地設立專業作家，讓作家進劇院，在劇院體制中設立劇本組(后改創作室)，其組織關系直屬院長(曹禺親自負責文學組)。給專業作家提供一切條件和便利，每年都安排他們體驗生活，抓好劇目規劃，培養出一批高水平的人藝作家群。他們中有：梁秉堃、王志安、劉厚明、劉錦云、高行健、郭啟宏、王梓夫、李龍云、何冀平、鄭天瑋等(另外，還有一大批院內院外的兼職編劇，積極地拓寬劇本園地。院內兼職編劇有：夏淳、梅阡[20]、趙起揚、于是之、焦菊隱、董行佶、英若誠、童超、林連昆、朱琳、藍天野、李六乙、顧威、任寶賢、蘇民、李婉芬、王宣、李醒、邱揚、黃宗洛、朱旭、陳紳、柏森等；國內院外兼職編劇有：蘇叔陽、師陀、柯靈、過士行、中英杰、水運憲、白樺、沈西蒙、吳祖光、歐陽予倩、駱賓基、所云平、晏學、紹武、會林、魏敏、孟冰、李冬青、霍達等，此外還改譯上演了不少外國戲劇[21])，這么多有一定知名度和創作才華的作家云集劇院在全國劇團中是絕無僅有的，這自然使人藝有好的劇本作基礎，能夠立于不敗之地，更為劇目建設發揮了堅實的保障作用，也從另一個側面反映了人藝對戲劇文學的高度重視。作為院長兼著名作家，曹禺還切實履行自己“傳、幫、帶”的作用，梁秉堃在《在曹禺身邊》一書中就具體回憶了曹禺對劇院作家的親切教誨，他把自己創作的心得體會無保留地傳授給劇院的作家們，例如他為編劇制定了三個“不要寫”的原則：“言不由衷的話，不要寫”、“不熟悉的生活，不要寫”、“熟悉的生活，但是在沒有從中找出你相信的道理來，并且真正想通了的時候，也不要寫。”[22]此外，就戲劇如何寫人、如何重視觀眾的存在，如何鍛煉自己的語言等方面，他都談了自己的看法。應該說，人藝幾十年來培養了一批有成就的劇作家，產生了一批高質量的劇本與曹禺的言傳身教是分不開的。

　　總之，北京人藝能成為國際一流劇院，高質量的劇目建設發揮了重要作用，其保留劇目之豐富與優勝是中國其它劇院所望其項背的，也是難以企及的。同時，人藝有嚴格的保留劇目復排演出的制度和傳統，例如老舍《駱駝祥子》一劇1957年9月28日首演，1980年3月25日復排，1989年3月20日再次復排，人藝還施行了角色擔綱的A、B制(例如1980年演出中，老馬一角的A制演員是于是之；B制演員是任寶賢[23])很多演員以前是B制演員，到了重新復排時就成了A制演員。導演亦復如此，例如《日出》1956年11月1日首演，導演是歐陽山尊，1981年6月20日復排，導演是刁光覃，2000年8月20日再次排演，導演是任鳴。這既使導表演得到了有效地鍛煉，又能保持演劇水平和風格的傳承與貫穿。王正在《劇目建設和導演藝術》一文中說：“劇目是劇院的生命。沒有劇目，劇院的藝術家就無從創造，劇院和社會—觀眾就失去聯系。劇院里就沒有色彩、沒有生機、沒有活力，劇院就不成其為劇院。”[24] 張帆在《翻家底兒，再現昔日輝煌》中則用事實說話：“‘文革’前北京的重量級話劇表演團體不只北京人藝一家，還有中國青年藝術劇院、中央實驗話劇院、中國兒童藝術劇院；部隊的有總政文工團話劇院、戰友文工團話劇院、空政文工團話劇院、海政文工團話劇院；另外還有煤礦文工團話劇團、鐵道文工團話劇團、全總文工團話劇團、中央廣播文工團話劇團等等。這些劇團，每家都有自己的保留劇目，都有自己的看家好戲。但是‘文革’后，他們大都沒太重視對保留劇目的再恢復，而是一味地趕時髦，排新戲(當然排新戲并不一定錯)，然而這些新劇目的創作水平和演出水平多數不及它們過去的保留劇目，這樣就使他們失掉了一批自己的老觀眾，院團逐漸失去了昔日的光彩。后來，當他們意識到應該像北京人藝一樣抓緊恢復保留劇目時，他們的許多老藝術家都已到了離退休的年齡，想搞時已力不從心，失去了大好時機，也失去了許多老觀眾。我曾和這些兄弟院團的一些老朋友交換過此看法，他們均表示同意。”[25]

　　四、對藝術探索鼎力支持

　　作為一位著名作家，曹禺在創作中一直求新求變，不斷地“苦惱”自己，力求使自己每一部劇作都能“試探一條新路”。他所擁有的世界眼光和他接受外來影響的多樣性，使他能博采眾長、不拘一格。這種創新性和包容性也表現在他作為人藝院長對劇院藝術探索的鼎力支持上。上世紀50年代，當焦菊隱演劇民族化實驗遭遇責難，焦氏為此感到困惑和痛苦時，曹禺主動站出來給予他應有的關心和支持。這要從《虎符》的實驗演出談起，《虎符》演出后爭議較多，一些藝術評論家包括人藝藝委會的個別同志在內對焦菊隱的戲劇探索給予了批評，焦菊隱自感壓力很大，此時作為院長的曹禺的態度就顯得至關重要，曹禺是這樣表態的：“感覺是戲，調子舒坦，現代劇許多都是溫拖，這個戲動作明快，很有可為。最重要的是試驗接受民族傳統，這是一條新路子。這種作法是現實主義精神與民族傳統相融合，應有勇氣做拓荒者，我估計觀眾可以接受，大量地試。”[26]正是曹禺的肯定和支持，才使焦菊隱有了進一步探索的勇氣和動力，并最終結出了戲劇民族化的豐碩的成果。

　　同樣，后來，林兆華把高行健的《絕對信號》搬上了人藝的舞臺，因其大膽地突破了現實主義戲劇的演劇傳統，而呈現出帶有意識流色彩的西方現代派戲劇特色，被不少人認為背離了北京人民藝術劇院的風格和傳統，在十分困惑的情況下，作者高行健和導演林兆華共同給曹禺院長寫了一封信，很快他們就收到了曹禺的回信，在這封回信里，曹禺給予他們更多的理解與鼓勵，他說：“北京人藝從不固步自封，不原地踏步，決不應抱著那點成就，就沾沾自喜，不求前進。人老，常易看不到新事物；機構老，也容易看不得新事物。北京人藝決不能僅成為保留劇目的博物館。它是繼承了我國話劇傳統，卻又不斷吸取了新精神、新形式，開拓廣闊藝術疆域的地方。我們需要不同的藝術風格、不同風格的劇本來豐富這個劇院的藝術，這將使劇院不致陷于死水一潭。這個劇院當然不拋棄自己通過艱難困苦、奮發創造才獲得的所謂的‘北京人藝風格’，但我們決不拒絕新的創造來發展、滋養我們的傳統。”[27]應該說，曹禺院長開放的心態和創新的精神使北京人藝始終充滿活力，它有因續的風格戲，也有很多的探索戲；有古典戲，也有時事戲；有中國戲，也有外國戲。其藝術風貌顯現出多元共生的色彩，當然又有其一貫的核心精神與追求。著名演員于是之說：“曹禺同志會寫戲，又導過戲，演過戲，教過戲，是一位真正懂戲的院長。他是人藝的一把尺子，我們作任何決定都得考慮如果曹禺院長在場的話是否會同意。他堅持現實主義的戲劇創作原則，同時又支持年輕藝術家們的探索。他常說‘條條道路通羅馬’，各種手法，各種路子都可以試驗。”[28]這種對藝術探索的支持與兼收并蓄的態度也使人藝的風格不斷走向深化與成熟。難怪探索戲劇的杰出導演林兆華不無感激地說：“我是曹禺的學生，我在曹禺領導的劇院中成長起來，我從他的作品和言行中學到了很多東西。如果沒有他和其他領導的培養、支持并盡量提供條件，我的任何藝術探索都是不可能進行的。”[29]

　　五、對演員藝德、才識等方面的影響

　　田本相曾這樣客觀評價曹禺在人藝的作用：“從表面看來，似乎曹禺院長是‘虛’的，但是，有曹禺在，北京人藝似乎就像有著藝術神靈在。他的領導作用對于北京人藝來說是‘大象無形，大音希聲’的。”[30]應該說這個評價是十分準確和到位的。因為對曹禺的領導才能很多人不敢恭維，甚至不斷受到質疑，但實際上，曹禺的作用并不表現在對具體問題的處理和

　　解決上，而是作為一位文學大師和精神導師對劇院方方面面的潛移默化的影響，這是無人可以替代的。

　　除了上面我們指出的曹禺在人藝發展藍圖的規劃、劇院凝聚力的形成、劇目建設、藝術

　　探索等方面所起的作用以外，我們還可以總結出曹禺對人藝演員品德、才能等方面的內在影響。

　　1.      

　　藝德

　　曹禺以戲劇為自己的生命，他的一生都奉獻給中國的話劇事業，他在《我愛北京人民藝術劇院》中這樣形容自己對話劇藝術的摯愛：“戲演完了，人散了，我甚至愛那空空的舞臺。微弱的燈光照著碩大無比的空間，留念不舍。是否人生如夢，是否我在思索我這一生究竟為什么活著？不，我完全沒有這樣想過。我感到北京人藝是一塊培養多少戲劇人才的園地，也是鍛煉多少人才的實驗的舞臺。他是初春的雪水，夏日的蓮花，秋天的黃菊，冬天的霜雪。他貢獻給人民以娛樂和教育，人民給予我們以滋養與恩情。”[31]曹禺可以說是人藝一面高高飄

　　揚的旗幟，一種獻身藝術的精神象征，指引演員獻身話劇舞臺，忠誠于藝術事業，起到了身教重于言教的作用。

　　人藝前任院長劉錦云就說過：“人藝是曹禺大師輝煌業績的一角。一曰德，一曰藝，是曹禺留給劇院的煌煌基石。……曹老以自身風范告訴我們，于清寒和寂寞中奉獻自己，是每一個真正從藝者或曰從真正藝者的必備的品格。人藝的幾代藝術家這樣地親躬了，因而才有劇院的繁榮。這是熔有曹老精神的幾代人藝人凝聚成的珍貴的藝德，這德理當也必能流傳下去。”[32]作為一個內行，曹禺懂得導表演在舞臺上的辛勞，對他們在藝術上的操勞付出一直給予鼓勵和肯定。王育生說：“萬先生在看完演出后，有一句口頭語：‘劇本好，導演好、演員更好。’這是因為他感覺到自70年代以來，戲劇面臨嚴重困境，舉步維艱，但戲劇工作者們在這個崗位上愛業敬業，為了戲劇的保存、發展、創新而努力工作，他對此采取支持態度。”[33]北京人藝的藝術家們對藝術的赤誠是有目共睹的，不少人以劇院為家，對話劇藝術刻苦鉆研，甚至達到癡迷的程度，他們中的一些人為了人藝藝術大廈的建造作出了自我的犧牲。曹禺在《探索的足跡》序言中就非常自豪地說：“我感到振奮的是北京人藝涌現了、造就了一

　　批熱愛話劇藝術、獻身話劇藝術并且受到觀眾熱愛的藝術家們。我對他們的獻身敬業的精神，由衷地崇敬。我永遠忘不了他們的勞動和創造。”[34]

　　2.      

　　才識

　　人藝演員對藝術修養和藝術技能的重視，這也與曹禺的提倡與鼓勵分不開。他說：“藝術修養的根底兒厚，藝術上的造詣才有可能深。”“作為一個戲劇工作者，除了熟悉和掌握專業的知識和技能以外，對于文學、詩歌、繪畫、音樂等各種藝術，都應該了解一些，懂得一些，或者說至少會欣賞吧。”[35]曹禺本人就具備博大精深的文學藝術素養。他酷愛讀書，是人藝有名的活字典，很多不常見的戲劇，只要問他，他總能給你滿意的解答。英若誠回憶說：“60年代初，我當時應出版界之約，準備翻譯挪威劇作家比昂遜的劇本。劇本很難找到，最后還是在清華大學圖書館中找到了，我翻閱到最后一頁，在借書人的名單上，竟然是‘萬家寶’的名字！(當然還有一位前輩的名字，就是當時他的同學錢鐘書)后來，我與曹禺同志談到此事，他不但談了比昂遜本人，還向我介紹了這位作家的作品在‘五四’時期，在中國出版翻譯情況，根據他的介紹，我們居然又找到了‘五四’時期茅盾同志的譯本，大大豐富了選集的內容。” [36] 于是之在《我們劇院的驕傲》中說：“我在跟隨他寫《膽劍篇》時，每每苦思冥想想出一個情節，曹禺總是說‘現成現成’、‘普通普通’，他讀的戲多，所以許多我們認為新鮮的情節在他看來卻已是陳詞濫調了。”[37]曹禺還直接幫助青年演員提高文化修養，青年演員鄭天瑋回憶說：“曹老把我叫到身邊說：‘你寫的每一篇短文我都看了。’我忙問：‘您都看了？’曹老說”‘都看了，寫得好！不要怕，就這么寫。演員一上臺演戲，上學的機會就少了，能讀書、寫文章，這就好，你一定要堅持，堅持。’”[38]

　　人藝的幾位出色的導演、演員和舞美藝術家，都能寫出一筆有風格的好字，畫出好畫，作出好文章。他們對文學、歷史、繪畫、音樂、舞蹈、寫作，以及美學等等知識，都有一定的欣賞水平，有的還造詣很深。例如著名演員葉子就是一位修養型演員，她做過戲劇專門學校的表演和臺詞教師，當過戲劇刊物的編輯，她還當過導演、寫過劇本，尤其是她的散文寫得非常優美動人，這一切使她底蘊深厚，在她表演時，她對劇本、人物的理解就高人一籌。人藝不少演員都是能寫、能演、能導的“多面手”，如刁光覃、蘇民、藍天野、顧威等。曾做過文化部副部長的人藝演員英若誠則精通外語，翻譯了《茶館》、《家》、《推銷員之死》、《上帝的寵兒》、《嘩變》、《芭芭拉少校》等劇，為話劇的中外交流做出了重要的貢獻。總之，戲劇演員學者化可以說是人藝藝術家們的共同追求，于是之在《一個演員的獨白》中說：“作家們終于在議論‘非學者化’的不足了，我是極贊成的。以我的教訓為例，沒有學問的演員大約是不易取得大成就的。演員比起作家和導演來更容易出名，但不能為一時名利所惑。戲劇必須有市場，但演員決不能當‘商人’。我們必須成為自己所屬專業的學者。”[39]在曹禺、焦菊隱等劇院領導的倡導下，北京人藝的學術研究空氣十分活躍。人們在一起交流舞臺表演的經驗、發表對藝術問題的不同見解，琢磨實踐中遇到的難題，相互啟發、共同研討，形成了人人鉆研業務的學術氛圍。周瑞祥在《遠志·奮進·戒驕——老院長曹禺培育的院風》中指出：“為了實現建院的‘大志’，他(指曹禺)要求把深入生活定為制度，要求藝術人員在生活中鍛煉自己認識生活、提煉生活的功力；他無數次地強調要大力培養演員，尤其是青年演員，說‘這是為了劇院的前途’，‘重點培養青年演員，這才有盼頭’。他多次激動地呼喚要培養出‘紅得發紫’的演員，導演都要像焦先生那樣成為一朵‘大花’。”[40]為了使演員更好地提高業務素質，1961年人藝還制定了《有關藝術生產的十項原則》(由趙起揚主持，曹禺等集體討論通過)對演員提出了具體的培養措施，例如第八條原則指出：“在分配角色時實行A、B制，是保證排練演出需要，增加演員的實踐機會，促進表演藝術‘百花齊放’和質量提高，以及更好地進行勞逸安排的一項重要措施。”并且規定：“經過排練，發現B制演員在創造上超過A制演員時，導演有權調換。”[41]此外，人藝還通過各種形式與途徑來培養演員的藝術素質[42]，曹禺本人更是親自為學員或劇組講課。

　　這里有必要指出的是：曹禺的劇本對演員良好品德和修養的形成所起的作用。因為很多演員閱讀、演出過曹禺的劇本，對于他們來說這些劇本就是他們人生和藝術的教科書，啟發他們對社會人生的思考、陶冶他們的藝術情操，提高他們的人文素養。可以這樣說，劇作不僅對演員演技有影響，而且也從思想上教育演員如何做人，對待生活的態度，人生道路的選擇等。中西方戲劇藝術史表明：很多演員是生活方式毀了藝術前程。由演員改行做作家的白峰溪曾這樣說：“我感激我參加過演出的古今中外劇目的劇作家們，他們的每個劇本都開闊著我的知識領域和思想境地，也感激我所扮演的每個角色，他們的心靈世界都是我可讀的人間活書。后來當我自己拿起筆來寫戲時，才越來越深地體會到演劇生活給我帶來多么大的益處！這是因為我作為演員，不僅是那些名作家們力作的閱讀欣賞者，我還必須是他們劇作中的形象和劇作思想的體現者。”[43]

　　[1] 參見《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第345頁。

　　[2] 值得指出的是，不少人藝藝術家發文，認為趙起揚是北京人藝的丹欽科，這是專指其卓越的管理才能和組織才能言說的。但莫斯科藝術劇院的丹欽科除了上述才能外，還是劇院的文學掌門人，是莫斯科藝術劇院劇目路線的精明倡導人，瑪·奧·克涅別爾稱“他是文學的駐俄羅斯戲劇的全權使節”。(參見瑪·奧·克涅別爾著《論聶米羅維奇-丹欽科導演方法》，周來譯，北京：中國戲劇出版社，1959年，第26頁)，我個人認為曹禺在北京人藝擔綱了后者的職能，二者并不矛盾。

　　[3] 田本相：《曹禺對北京人藝的貢獻》，《北京日報》2002年6月16日。

　　[4] 參見《春華秋實》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第9頁。

　　[5] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第70頁。

　　[6] 曹禺：《我愛北京人民藝術劇院》，《文匯月刊》1981年12期。

　　[7] 同上。

　　[8] 同上。

　　[9] 參見《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第344頁。

　　[10] 參見黃中俊《曹禺與北京人民藝術劇院》，《中國戲劇》1990年第11期。

　　[11] 參見梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第69頁。

　　[12] 同上，第75頁。

　　[13] 轉引自周瑞祥《遠志·奮進·戒驕》，《中國戲劇》1997年第5期。

　　[14] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第87頁。

　　[15] 參見王衛國：《曹禺和北京人藝》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第178頁。

　　[16] 參見黃中俊《曹禺與北京人民藝術劇院》，《中國戲劇》1990年第11期。

　　[17] 洪子城在《中國當代文學史》中指出：“從后來的事實看，五六十年代的劇作，很少能成為劇院的‘保留劇目’。作為北京、上海等大城市專業劇院(如北京人藝、上海人藝、中國青年藝術劇院、中央實驗話劇院等)的‘劇院藝術’標志的，主要是西方古典和我國三四十年代的話劇創作。”(洪子城：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年，第164頁。)具體如《威尼斯商人》、《一仆二主》、《玩偶之家》、《萬尼亞舅舅》、《上海屋檐下》等。其中，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》，是上演次數最多的劇目。50年代之后的作品，只有《茶館》等少數的作品，以后仍能經常上演。

　　[18] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第87頁。

　　[19] 轉引自田本相：《曹禺對北京人藝的貢獻》，《北京日報》2006年6月16日。

　　[20] 梅阡1981年創作的《咸亨酒店》曾榮獲北京市文化局1981年劇目一等獎。

　　[21] 演出的國外編劇有：高爾基、莫里哀、契訶夫、布萊希特、貝克特、阿瑟米勒、奧斯特洛夫斯基、莎士比亞、威爾遜等。北京人藝博物館有關編劇的宣傳欄中指出：“在北京人藝建院五十年來上演的三百多部劇目中，有老、中、青不同年齡的編劇，用各自的生花妙筆，為劇院的舞臺演出創作了一幕幕悲歡離合、發人深思、激人奮進的作品，對繁榮話劇藝術做出了貢獻。”

　　[22] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第87頁。

　　[23] 參見北京人藝博物館的檔案資料。

　　[24] 王正：《劇目建設和導演藝術》，《探索的舞臺》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第9頁。

　　[25] 參見張帆著《走近輝煌》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第164頁。

　　[26] 參見《北京人民藝術劇院大事記》第1集(油印本)。

　　[27] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第174頁。

　　[28] 同上，第73頁。

　　[29] 參見黃中俊《曹禺與北京人民藝術劇院》，《中國戲劇》1990年第11期。

　　[30] 田本相：《曹禺對北京人藝的貢獻》，《北京日報》2006年6月16日。

　　[31] 曹禺：《我愛北京人民藝術劇院》，《文匯月刊》1981年12期。

　　[32] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第71頁。

　　[33] 王育生：《正確處理繼承與創新的關系》，《戲劇》2000年第4期。

　　[34] 曹禺：《探索的足跡·序》，北京：中國戲劇出版社，1994年。

　　[35] 酈子柏等：《海濱月夜，曹禺閑談》，《曹禺研究專集》(上冊)，王興平等編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第206頁。

　　[36] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第168頁。

　　[37] 于是之：《我們劇院的驕傲》，《中國戲劇》1997年5期。

　　[38] 轉引自梁秉堃著《在曹禺身邊》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第75頁。

　　[39] 于是之：《一個演員的獨白》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第299頁。

　　[40] 周瑞祥：《遠志·奮進·戒驕》，《中國戲劇》1997年第5期。

　　[41] 參見北京人藝博物館的檔案資料。

　　[42] 建院初期，北京人藝就重視提高創作人員的藝術素質，在排練演出的空隙，組織各種形式的業務學習。1953年9月1日到12月31日，組織演員業務學習班，邀請魏喜奎、曹寶珠、于蘭鳳、樊如蘭、齊聚奎等任教員，并請中央戲劇學院教授孫家琇講解莎士比亞。1954年10月1日，演員業務學習班開課，主要內容是排演《北京人》《上海屋檐下》等劇的片斷。1955年1月6日起請蘇聯專家鮑里斯·庫里涅夫講授表演課，后由庫里涅夫任藝術指導，排演了高爾基作品《耶戈爾·布雷喬夫和其他的人們》。1956年10月5日，決定舉辦中青年演員訓練班，由從中央戲劇學院學成歸來的藍天野、張瞳主持教學，這個表演學習班又被稱為表演“回爐班”。其它還邀請了俄羅斯舞蹈家索科爾斯基·巴蘭諾瓦來教芭蕾舞，中央戲劇學院蔡若虹教授講繪畫理論，請馮法祀教授講列賓的畫技，李曼宜、谷葉講西洋發聲法；侯寶林先生談語言、談喜劇、談相聲如何為包袱設扣，請荀慧生、裘盛戎來講京劇藝術。趙起揚在《培養演員的斷想》中總結說：“這四年的日子過得很不尋常，為了把北京人藝建成世界第一流水平的話劇院，特別是在藝術功底上打好基礎，不惜在時間上、經濟上進行投資，少排幾個戲，沒有關系，是應該的，演出陣容上暫時受影響，無大妨礙。沒有這四年認認真真、扎扎實實，采取各種辦法組織起聲勢浩大的學習，也就不可能在短時間內就統一了創作方法，也就不可能比較快地在創作上達到了互相默契，更不可能在1959年國慶十周年獻禮時拿出八個水平比較高的劇目，并已經形成了北京人藝自己的藝術風格。”(參見北京人藝博物館檔案資料)

　　[43] 白峰溪：《我所擁抱的民族風情》，《探索的舞臺》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第29頁。