第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(9)

　　1956年，中國社會政治環境有了一定程度的好轉，在社會領域提出大鳴大放，開展批評與自我批評；在文化領域毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，允許不同風格和形式的作品開展競賽，戲劇界出現了“第四種劇本”。政治環境的寬松也帶來了老舍的真情勃發，1956年下半年到1957年上半年，他寫了《論悲劇》、《談諷刺》、《自由與作家》等一批含有自己對藝術獨立思考的理論文章，提出社會主義還應有悲劇存在，還需要諷刺以及作家創作自由等一系列在當時亟待突破的理論問題。在創作談《談“放”》中，他說：“某些東西不能寫，某些東西不能唱，某些東西不能畫。這種現象，實際上是反映了我們民主生活還不太夠。”[93]《茶館》寫成以后，有人建議在戲劇中增加一條“紅線”以增強故事性，他反駁說：“有人認為此劇的故事性不強，并且建議，用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主，去發展劇情，可能比我寫的更像戲劇。我感謝這種建議，可是不能采用。因為那么一來，我的葬送三個時代的目的就難達到了。抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了。我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。”[94]后來周恩來總理認為《茶館》的三個時代選得不夠典型，勸老舍改動，但老舍仍拒絕修改，這些都反映出老舍主體精神的張揚，否則，《茶館》早就面目全非了。

　　3.《龍須溝》文體突破和創新奠定的基礎

　　《茶館》仍是接續著《龍須溝》那條路子走。《龍須溝》演出的成功給老舍帶來了空前的榮耀(老舍因之在北京市人民政府委員會和各界人民代表會議協商委員會的聯席會議上，榮獲“人民藝術家”的榮譽獎狀)，這就更加堅定了他文體突破和創造的信心。《龍須溝》寫作時，他還說“是個最大的冒險”[95]，他還膽怯地問：“這還像一部戲嗎？”到了《茶館》的面世，他已經敢大膽地宣告：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。”[96]

　　《茶館》的文體特征與《龍須溝》相同，也具有以人帶事、多人多事、沒有貫穿始終的沖突以及面式和線式相結合的文體特征。只不過與《龍須溝》相比較，《茶館》顯得更完美、更嚴謹、更成功。《茶館》的時間跨度更長，長達五十年之久，寫了50年的中國社會歷史變遷，而《龍須溝》前后只有幾年時間，線的特征仍不明顯。《茶館》的出場人物更多，達七十多人，遠遠超過《龍須溝》的出場人數。《茶館》的三個剖面的選擇也比《龍須溝》好，時代特征更典型。同時，三個剖面之間也很統一和協調，除了主題一致、動作一致(即每個人物都在“掙扎”)、地點一致外，作者還采用了主要人物自壯到老、次要人物父子相承以及用增加敘述人的方法來貫穿全劇。這就使其結構比《龍須溝》更加緊湊。值得一提的是，除了以上的區別以外，《茶館》在文體上比《龍須溝》還多了一個特征，即敘述體特征。作者讓大傻楊作為一個說書者貫穿始終，他既是說書者，又是劇中人，每一幕之前都有他一段快板詞，交代劇情，發表議論，這種手法無疑與布萊希特敘述體戲劇相近。

　　總之，如果說《龍須溝》具有“小說體戲劇”的雛形的話，那么，《茶館》可以說是一部成功的“小說體戲劇”。這里，對“小說體戲劇”的命名稍作解釋。所謂“小說體戲劇”即指與傳統“戲劇體戲劇”不同，此種戲劇已帶有小說文體的特點，在這種戲劇里，我們前面講的小說與戲劇的文體區別和限制已經被突破和超越。比如第一點容量不同。現在這種“小說體戲劇”的容量已經相當大了，可以說在反映生活的廣度和深度上，并不比小說遜色。陳瘦竹在《論老舍劇作的藝術風格》一文中就指出：“這樣一種結構形式，足以擴大舞臺容量，開拓形象的深度，在反映生活的豐富性和多樣性上，能使戲劇接近小說，而比小說更鮮明突出。”[97]再來看第二點節奏不同，老舍的“小說體戲劇”的節奏不再是激變了，而具有漸變的特征。李健吾在指責《茶館》的結構缺陷時說過這樣一段話：“叫做三幕其實不如叫做三場，因為它們只是真實地、生動地反映了三個場面。幕也好、場也好，它們的性質近似圖卷，特別是世態圖卷。甚至于一幕之中往往也有這種感覺。在說明動蕩時代與公寓生活上，這是一種社會相。毛病就在這里，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺。單粒的感覺，就戲劇來說，顯然屬于致命的遺憾。我們希望個個場面能成為一種動力，形成前浪趕后浪的氣勢，不止于絢爛的畫面(平面)的感覺。”[98]這段話正好是對《茶館》文體漸變特征的形象說明，李健吾還是用傳統“戲劇體戲劇”的特征來要求它，自然看到不足和毛病。最后再看第三點敘述與展示的不同。老舍的“小說體戲劇”已經不止于展示，還增加了敘述成份了。這無疑又是小說帶來的。

　　當然，說《茶館》是成功的“小說體戲劇”，并不是說《茶館》就至善至美了，它還存在諸多不足。比如說仍有政治影響的痕跡(寫學生運動，對康大力到西山的暗示與交代等)，第二、三幕也不如第一幕緊湊，有鬧劇和漫畫色彩，最后卜局長的三個“好(蒿)！”仍是小說思維的遺留物，對全劇來說是一個“蛇足”等。

　　《茶館》也只是曇花一現，隨著1958年反右傾運動的開展和深入，老舍又被迫回到“政策戲”的路向上去，這就有了《女店員》、《全家福》、《紅大院》等戲。在這些戲中，我們再也尋覓不到屬于他自己的獨特風格了。這是老舍和他的那個時代的悲劇。

　　第四節  老舍的戲劇與小說的溝通

　　在前面的論述中，我們主要從文體角度具體分析了老舍的小說創作對其戲劇文體寫作的沖擊和突破，使他完成了“小說體戲劇”的獨特創造。但老舍的小說與戲劇的溝通遠不止這些。由于老舍身兼小說家和戲劇家的雙重身份，作為小說家出身的老舍，在觀察與描寫生活上所特有的角度、眼光和思維特點必然對他的戲劇創作發生潛移默化的影響，從而使他的戲劇帶有鮮明的小說家寫戲劇的特色。小說和戲劇在創作層面(如題材、主題、人物和語言)和美學層面(如現實主義、幽默、京味和史詩性)都存在著互文性特征。即他的戲劇文本的產生是建立在此前的、已先期存在的小說文本的基礎上的，小說文本為戲劇文本的生成提供了原材料和動力。關于互文性，熱拉爾·熱奈特曾給了一個狹義定義：“一種兩篇或多篇文本中的共現關系。”[99]克里斯特瓦(Julia Kristeva)也指出：“每篇作品都是一些引語的拼湊物，是對另一文章的吸收和改變。文本間性的概念代替了主體間性概念”[100]這種文本間的互文性可以以明顯的形式出現，比如引用、抄襲、未指明的借用，也可以以非明顯、間接、隱含的方式體現。我們不難求證出老舍戲劇與小說的互文性特征。

　　一、老舍戲劇與小說的創作溝通

　　(一)題材：從小說到戲劇

　　通讀老舍的戲劇和小說，就會發現老舍戲劇中的不少題材都來源于小說，給人一種似曾相識之感。有的戲劇人物可以從小說中找到出處，有的戲劇情節則和他的某些小說有著驚人的相似之處。而在他的25部話劇中就有三部是他的小說的另體處置。三幕劇《五虎斷魂槍》的主要情節材料來源于他的小說《斷魂槍》，雖然改動較大，增加了革命＋戀愛的情節套路，但小說情節的框架和痕跡依然存在。如時代對王大成(沙子龍的化身)的鏢局的沖擊、陳向吾(小說中孫老者的化身)用激將法想跟王大成學五虎斷魂槍等都與小說相同。話劇《方珍珠》也取自長篇小說《鼓書藝人》，不僅是全劇人物關系的格局和情節的輪廓相似，而且劇中有些重要的場面也相同。所以洪忠煌和克瑩在《老舍話劇的藝術世界》一書中說：“從人物命運與情節安排的表層面貌來看，的確可以認為話劇《方珍珠》是小說《鼓書藝人》的續篇。”[101]《方珍珠》與《鼓書藝人》最大的不同是采用了對比結構，寫了人物命運在新社會的發展和變化。獨幕話劇《火車上的威風》也是由他的短篇小說《馬褲先生》改寫過來的，諷刺了一個不講公共道德十分自私、淺薄的馬先生，情節與小說相似，有的對話直接引自小說，只是在戲劇的結尾改動了一下，讓馬先生坐錯了車，來了一個戲劇性的突轉。