第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(6)

　　必須指出，老舍這種不注意戲劇技巧，僅憑小說寫作的經驗和方法來寫戲劇的創作情形，在他以后的劇本《國家至上》、《張自忠》、《面子問題》、《大地龍蛇》、《歸去來兮》這五部劇作中一直延續著。《國家至上》是老舍與宋之的合寫的，老舍寫一、二幕，宋之的寫三、四幕，兩相比較，可以看出一、二幕在組織戲劇沖突的干凈利落上明顯不如三、四幕，情節節奏也不及后半部來得快。看得出，老舍還是喜歡像小說那樣從容地敘述與交代劇情及人物關系，還沒有學會在行動中來說明與交代。四幕話劇《張自忠》也是典型地“以小說的方法去述說”的例子。全劇為了全方位刻劃張自忠的英雄形象，不但寫了他行軍打仗的事例，還寫了他的治軍方法，對百姓態度等方方面面的事情，這樣張自忠形象是全面了，但全劇顯得松散、瑣碎、不集中。設若精心寫一個戰役或圍繞一件事來刻劃他而把其他的品格穿插其中寫，要比這種散點透視的寫法好得多。而且全劇沒有貫穿始終的沖突，作者在一、二幕中設計了墨子莊這個人物，是想讓他與張自忠構成愛國與叛敵的沖突，但沖突不激烈，而且這個沖突到了后兩幕就消失了。全劇大量地是通過鋪墊、白描、側面交代、細節描寫和穿插來刻劃人物的性格，而這些又都是小說的寫法。所以老舍自己在總結《張自忠》寫作的經驗教訓時說：“我老是以小說的方法去述說，而舞臺需要的是打架。我能創造性格，而老忘了‘打架’。我能把小的穿插寫得很動人(還是寫小說的方法)而主要的事件卻未能整出整入的掀動、沖突。結果呢，小的波痕頗有動蕩之致，而主潮倒不能驚心動魄的巨浪接天。”[64]諷刺喜劇《面子問題》則簡直可以視作“在客廳里朗誦”的對話體小說，劇中沒有曲折的故事，也沒有貫穿的沖突，亦沒有多少動作，只是通過幾個生活場景，勾畫了國民黨官僚佟景銘處處講面子的丑態，此劇完全可以和張天翼先生的小說《華威先生》相提并論。三幕話劇《大地龍蛇》的結構更是幼稚，由于作者找不到足以表現“東方文化”的故事，只好戲不夠歌舞湊，作者用“拼盤”的形式將歌舞穿插其間，計有四支短歌、兩個大合唱、六個舞蹈，且到了第三幕劇情已無進展，只是一味地對未來展望，所以此劇至今尚未演出。應該說，五幕話劇《歸去來兮》從劇本創作在思想和藝術達到的成就來說，可以視為老舍抗日時期戲劇的代表作。這部劇作也不正面表現抗戰，而是把焦點對準抗戰后方的一個士紳家庭，寫出了喬紳一家的市儈氣和庸俗氣息，歌頌了大兒媳呂以美和二兒子喬仁山的愛國進取精神。從結構上來說此劇相對完整，每一閉幕都有點效果，每個人下場都有點交待，前后劇情也能照應，但仍存在細節太多、穿插太多等小說影響的痕跡，——作者對技巧重視還不夠。

　　以上我們具體分析了老舍早期六部戲劇普通存在的“不會寫戲，以小說的方法去述說”的共同傾向。這種傾向帶來的弊端是明顯的，例如戲劇普遍比較沉悶，結構比較松馳，缺乏一定的張力和節奏感，戲劇性不足，劇場性不強等。所以老舍故友羅常培在1944年寫的《我與老舍》一文中也說：“受陪都戲劇氛圍的感染，他也寫了幾本戲——《殘霧》、《國家至上》、《面子問題》、《歸去來兮》、《大地龍蛇》等等都是我數得上來的。就對話的漂亮來說，現在的作家似乎很少趕得上他的，然而舞臺技巧的缺陷，例如《大地龍蛇》我也不愿為他諱言，所以直到現在他還攻不進劇國的壁壘。”[65]老舍自己也曾心生感慨地說：“劇本是多么難寫的東西啊！動作少，失之呆滯；動作多，失之蕪亂。文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。顧舞臺，失了文藝性；顧文藝，丟了舞臺。我看哪，還是去寫小說吧，寫劇本太不痛快了！處處有限制，腕上如戴鐵鐐，簡直是自找苦吃。”[66]當然，老舍“以小說的方法去述說”也給他的劇作帶來一些獨到之處和明顯的優點：①選材立意的深刻性。作者絕不表面化簡單化地描寫抗戰，而是寫抗戰的復雜性和深刻性。例如寫戰爭涌動下的暗流(例《殘霧》)、寫戰爭對人的改造和影響(例《國家至上》)，以及在戰爭中反思民族文化(例《大地龍蛇》)等，反映了作者作為小說家所帶來的一貫的對生活的獨特思考和認識。②鮮明的戲劇人物形象。《殘霧》中冼局長的好色貪財，《面子問題》中佟秘書的只顧面子不干實事及其內心的空虛無聊，《國家至上》中張老師的性情耿直和暴躁，《歸去來兮》中喬紳的庸俗市儈，《張自忠》中張自忠將軍的果敢、剛毅、賞罰分明等，都給我們留下深刻難忘的印象。不但主要人物生動形象，一些次要人物也能“立”起來，如《殘霧》中楊茂臣夫婦的諂媚巴結，《面子問題》中方正心夫婦的貪得無厭、虛偽做作，《歸去來兮》中的呂以美神經兮兮又異常清醒等都很形象。③善寫對話。這一時期戲劇中的對話雖然行動性不強，但普遍做到性格化，聞其聲、知其人，而且對話中有生活氣息和幽默色彩。

　　最后，有必要指出的是，老舍早期戲劇“戲”味不足，總是喜歡“以小說的方法去述說”，除了與他受小說創作思維定勢的影響，以及他不懂舞臺的訣竅，寫得比較倉促等因素有關以外，還與他對戲劇技巧有意規避有關。他在《閑話我的七個話劇》一文中說：“跟我寫小說一樣，我向來不跟別人跑，我的好處和壞處總是我自己的……對于戲劇，理當研究技巧，因為沒有技巧便不足以使故事與舞臺巧妙的結合。可是，我認為，過重技巧則文藝容易枯窘，把文字視為故事發展的支持物，如砌墻之磚，都平平正正，而無獨立之美。我不愿摹仿別人，而失去自己的長處。而且，過重技巧，也足使效果紛來，而并不深刻，如舊戲中‘硬顯子’，處處有板有眼，而無精彩之處。我不甚懂技巧，也就不重視技巧，為得為失，我也不大關心。”[67]從這段文字中我們不難看出，他一開始就想走一條不同旁人的獨特的戲劇道路，這是他的藝術個性使然。

　　二、強化戲劇技巧，排斥和否定小說

　　然而在老舍接下來的四部劇作中，他又嘗試了另一種寫法，即強化戲劇技巧，拋棄小說的“作法”和優長，這似乎又走向另一個極端。四幕劇《誰先到了重慶》頗像一部間諜片，緊張刺激。這里有美女、有英雄，有情場、有戰場，有更多的巧合和誤會，情節錯綜復雜，結構是典型的高潮式結構，而貫穿戲劇始終的沖突是愛國與賣國的斗爭，即英雄吳鳳鳴和漢奸管一飛之間的較量，可以說是一部典型的情節劇。所以老舍在《閑話我的七個話劇》一文中，在談完前六部話劇不重視戲劇技巧以后，筆峰一轉說：“不過，《誰先到了重慶》這本戲，仿佛可拿出一點技巧來。是否技巧？我不敢說。反正我用了復壁，用了許多只手槍，要教舞臺上熱鬧。這一回我的眼睛是常常要注意舞臺的。”[68]

　　應該說，這種嘗試并未就此結束，在接下來寫的《王老虎》、《桃李春風》和《五虎斷魂槍》中仍有情節劇的特征存在。與趙清閣、蕭亦五合著的《王老虎》也是典型的抗戰宣傳劇，寫王老虎迫于生計，和為了擺脫與弟弟及柳條兒的三角關系外出謀生，后在車站被抓去當兵，再后來升了官，在同村姑娘玉姑的開導下，有了愛國思想，平息了一場搶紗廠的叛亂，然后把部隊帶上前線跟日本人打仗。其間還穿插寫了老虎弟弟和玉姑哥哥成了漢奸，王老虎大義滅親的故事。最后玉姑與王老虎相約：等抗戰勝利后結婚。其間情節的巧合與搞笑沖淡了主題的嚴肅性。四幕劇《桃李春風》(與趙清閣合作)也是頭緒繁多、情節復雜，硬是把一個甘守清貧、篤志教育的教師與抗戰愛國和叛變的故事聯結在一起，情節編織的痕跡很明顯。英文話劇《五虎斷魂槍》(作品應為四十年代末在美國紐約寫成，后被發現，由舒悅譯成中文)本是由他的小說《斷魂槍》改編而成，但卻在小說的基礎上憑空添了許多令人瞠目結舌的情節。寫了王大成(即沙子龍的化身)的女兒戀上革命者宋民良，徒弟李昌元又戀上王大成的女兒，李昌元還做了政府的爪牙，于是有三角戀愛的情感糾葛，有革命與戀愛的沖突，革命與反革命的沖突，有武打，有槍聲，最后死的死、走的走。而小說主要表現的生命個體在歷史進程中的落寞與無奈這一主題在戲劇中卻變成了次要的內容，這樣就把一個韻味深長的小說寫成一個非常俗套的情節劇，實在令人感喟不已。

　　從以上的分析中我們可以看出老舍接下來寫的四部情節劇都是失敗之作，它給人最大的啟發是：“戲”有了，而老舍自己卻丟失了，由他長期小說創作中所形成的獨特個性不見了。這一點老舍自己也是清醒的，他是個經驗型作家，幾乎每寫一部作品都要總結自己創作的得失和甘苦。實際上，在他寫完《誰先到了重慶》以后，他就認識到這種嘗試的弊端，他說：“我可是覺得，在人物方面，在對話方面，它都吃了點虧。我不懂技巧，多半是弄巧成拙，反把我的一點點長處丟失了，摹仿之弊大矣哉！”[69]

　　至此，老舍在戲劇創作中經歷了兩次痛苦的嘗試，張揚自己的藝術個性而不重視戲劇技巧，使他“攻不進劇國的壁壘”。而重視戲劇技巧，拋棄小說的優長，又使他創作平平、喪失自我。我們從老舍的自述中能真切地感受到他的苦惱和焦慮，正是在這種自我折磨和反思中，他走出了一條新路。

　　三、吸收小說的優長，完成自己的獨特創造

　　建國后，老舍的戲劇創作開始試探著走一條新路，不再寫那種摹仿戲、通貨式的戲，他試圖把小說創作的優長帶到戲劇中來，突破戲劇的文體限制，卻又不失戲劇本體特性，從而創造性地完成自己獨特的“小說體戲劇”的創作。當然這是有個過程的，這個過程可以用駝峰形來描述。第一個文體突破和創造即小駝峰是《龍須溝》，第二個文體突破和創造即大駝峰是《茶館》，在這中間、前后有好幾部劇作由于政治對文體創作的干擾，大多不成功，有的甚至跌入了低谷。

　　(一)、《龍須溝》的文體突破和創造