第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(3)

　　從老舍的小說創作經驗談中，我們不難看到：老舍對情節結構的控制和重視有一個發展過程。寫處女作《老張的哲學》時是“在人物與事實上我想起什么就寫什么，簡直沒有個中心。”[29]接下來寫《趙子曰》，“在結構上，從《趙子曰》起，一步一步的，確是有了進步，因為我讀的東西多了，《趙子曰》已比‘老張’顯得緊湊了許多。”[30]然后是《二馬》，“《二馬》在一開首便把故事最后的一幕提出來…先有了結局，自然是對故事的全盤設計已有了大概，不能再信口開河。”[31]到了《離婚》“這回我下決心要把人物都拴在一個木樁上”，“寫過了六七本十萬字左右的東西，我才明白了一點所謂的技巧與控制。”[32]從《離婚》開始，老舍的小說結構技巧越來越嫻熟。

　　與茅盾小說的開闊繁富相比，情節的單純和集中是老舍小說結構的顯著特色。以代表作《駱駝祥子》為例，其情節結構是以祥子為中心，以祥子買車的“三起三落”為發展線索，一線串珠地組織構思，安排情節，顯得不枝不蔓，緊湊集中，落筆謹嚴，布局妥貼。就是《四世同堂》這樣長達80余萬言的長篇巨構也顯得脈絡清楚、集中統一。它以小羊圈胡同中的祁家四代人為中心，呈幅射狀展開。時間是抗戰時期，地點是北京城南的小羊圈胡同，主要集中寫的人物也是小羊圈胡同中的祁家、冠家和錢家，整部長篇小說集聚性特點很鮮明。這里有必要指出的是：老舍短篇小說的寫作對他情節概括和集中的駕馭能力影響至大，因為他的短篇小說多為長篇小說的材料壓縮而成。他在《我怎樣寫短篇小說》一文中說：“事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發改為零賣是有點難過的。”[33]他的中短篇小說《月牙兒》、《陽光》、《斷魂槍》、《新時代的舊悲劇》等都是由長篇材料壓縮而成，是從紛繁復雜的情節故事和人物關系中提煉而來，這使他的小說創作大多顯得緊湊集中，概括力強。老舍還多次講到生活積累和寫作提煉的關系，他說：“有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。”[34]“要寫作，腦子里就得有一個人的隊伍。認識許多人，也許才能夠創造一個人。”[35]

　　二、故事的傳奇色彩

　　我國清代戲劇理論家李漁就有戲“非奇不傳”的說法，他在《閑情偶寄》中說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。新，即奇之別名也。若此等情節，業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之！是以填詞之家，務解‘傳奇’二字。”[36]最早指出老舍小說中有傳奇色彩的是鄭振鐸，關于這一點老舍自己曾作過分析，他說：“鄭西諦(即鄭振鐸——引者注)說我的短篇有傳奇的氣味！無論題材如何，總設法把它寫成個‘故事’。這個話——無論他是警告我，還是夸獎我——我以為是正確的。在這一點上，還是因為我老忘不了康拉德——最會說故事的人。”[37]

　　老舍小說創作有一個很明顯的特征就是：故事性。他在《怎樣寫小說》一文中就曾指出：“大多數的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。”[38]“我們寫小說的動機，有時候不是源于有個故事，而是有一個或幾個人。……不過無論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人”

　　[39] 對“人”與“事”關系的處理和把握是老舍寫作的一個重心，而老舍由于受英國作家康拉德的影響(康拉德在創作中善于把單調的海上日常生活與主人公的特異性格和傳奇般的遭遇結合起來加以描寫，具有一種賦予平凡的現實題材以傳奇色彩的天才手腕)，同時也接受了《三俠五義》、《五女七貞》之類的中國舊派小說的傳承，這使得老舍的小說特別注重故事的傳奇色彩。具體來說，這種“傳奇的氣味”表現在兩個方面：

　　1.情節的“非常”性質

　　短篇小說《兔》中的小陳就是個“兔子”即男妓，為了能從票友走上前臺，他不得不做黑臉大漢的玩偶，以尋求保護和支持，小說寫了他奇特的悲劇人生。《斷魂槍》中的沙子龍則是武林高手，有名的“神槍沙”，由于火車、快槍出現的緣故，沙子龍的鏢局改成客棧了，他身上放了肉

　　，即至他的徒弟在外練攤，受到別人的挑釁，他也不和別人過招，不向外人傳授“五虎斷魂槍”。只是在夜深人靜之際，他才一氣把六十四槍刺下來，“用手指慢慢摸著涼滑的槍聲，又微微一笑，‘不傳！不傳！’”，小說寫出了武俠這一傳統技藝在現代科技面前的落寞，以及掌握這種技藝的人在時代潮流中的失落。童話體長篇小說《小坡的生日》則寫了主人公小坡夢入“影兒國”的歷險奇遇。短篇小說《上任》寫了官匪一家，亦官亦匪的故事。《月牙兒》則寫了母女被逼為娼的生活經歷，而小說《柳屯的》更是非常夸張的寫了一個外號叫“柳屯的”女人的潑辣蠻橫，可以說橫行鄉里，其所作所為令人咋舌……徐德明在《中國現代小說雅俗流變與整合》一書中指出，老舍的《兔》等小說“都是傳統文化范型中的材料，是其他新文學作家不愿也難能的對象；同時，也是舊派小說家仍然以陳舊的、社會集覽的膚淺態度津津樂道的對象。”[40]也即講老舍的小說在選材方面具有舊小說的演義、通俗、奇異的特點(在《“五四”給了我什么？》一文中，老舍坦言：“沒有‘五四’，我不可能成為作家……不管我怎么愛好文藝，我也不會想到跟才子佳人、鴛鴦蝴蝶有所不同的題材”[41])。但與鴛鴦蝴蝶派等舊派小說家不同的是，“老舍以現代社會的態度，采用世界文藝的高明手段，創造性地實現了傳統詩學文化的現代轉型。”[42]    

　　2. 情節的曲折多變

　　老舍小說中的情節大多曲折緊張、富于變化。即以短篇小說《抱孫》為例，篇幅短小卻寫得錯落有致。王老太太受傳宗接代的封建意識的影響，特別想抱孫，王少奶奶有了身孕——“大喜”。百般侍侯，王少奶奶“連嘴犄角都吃爛了”，結果難產，請尼姑來念催生咒也無濟于事——“大悲”。后來，好不容易送到醫院，經剖腹產，大人保住了，孫子誕生了——又“大喜”。但為了能為孫子“洗三”，王老太太不顧醫院的阻攔，把兒媳和孫子接回家，大擺酒席，宴請賓朋，結果孫子感冒發了燒，兒媳肚子裂了縫，兩人都死了——又“大悲”。情節忽悲忽喜、飄忽不定。同樣，《駱駝祥子》中祥子買車的“三起三落”也使情節高低起伏，人物的命運亦隨之大起大落。小說《黑白李》的結尾則讓人感到突兀。結果死的不是白李，而是黑李，原來黑李知道了弟弟的行動計劃，把自己眉毛上的黑痞子燒去了，代替弟弟參加了暴動。在情節戲劇性突轉的同時，也讓我們對兄弟二人包括作者本人的思想有了更加深入的認識和發現(老舍無意于宣傳革命，他還是寫文化)。小說《柳屯的》結尾也是如此，當作者與“柳屯的”構成矛盾沖突時，“柳屯的”卻出人意料的被縣里拿去了(當然，這降低了沖突的性質和意義，在我看來是敗筆)。此外，像《浴奴》、《愛的小鬼》、《不成問題的問題》、《戀》、《一筒炮臺煙》等小說都有情節曲折多變的特點和傾向。

　　三、通過沖突來刻劃人物

　　戲劇通過沖突來刻劃人物已經成為戲劇家的共識。黑格爾在《美學》中說：“因為沖突一般都需要解決，作為兩對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發展表現出來的。”[43]相對地，小說刻劃人物則要自由得多，它可以敘述，可以描寫，敘述可以用第一人稱視角，也可以用全知全能的視角或多重復合視角；描寫則可以用語言動作描寫，也可以用心理描寫；可以直接描寫，也可以間接描寫，并不一定要像戲劇那樣通過沖突來寫人。但老舍的小說卻特別喜歡運用沖突來刻劃人物。