第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(14)

http://www.donkey-robot.com 2013年09月12日14:21 來源：中國作家網 陳軍

　　關于史詩性，黑格爾在《美學》中有非常精辟的闡述，他說：“史詩以敘事為職責”，“須用一件動作(情節)的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯系上，須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關的意義深遠的事跡。”[146]把這種對一個民族、階級、時代具有重大而深遠意義的歷史事件和歷史人物，憑借藝術手段和媒介，賦予審美對象以相應的敘述形式，“就形成了正式史詩的內容和形式。”[147]應該說，在相當長的時間里，史詩性都只存在于某些史詩體裁如長篇巨制的小說或敘事詩里，戲劇對它往往感到無能為力，因為戲劇容量和篇幅較小，很難承載厚重的歷史內容，而且戲劇多是非敘述的……但老舍的《茶館》在反映生活的廣度和深度上可與敘述體作品相媲美，它是對特定歷史和社會的一種宏大敘事，從內容到形式都具備史詩性的美學特點。

　　1.內容上的編年史特征

　　《茶館》的時間跨度長達五十年，寫了三個時代即戊戌政變后的清末社會、北洋軍閥統治時期、抗戰后國民黨統治時代，通過“茶館”這樣一個小小的角落，表現了五十年來中國社會歷史的變遷，其編年史的特征特別明顯。為了表現豐富的歷史畫卷，單單采用描述個別人物或個別家庭的命運方式來表現史詩性的題材和主題，往往是難以適應的。為此，作者采用了以人帶事、多人多事的手法，通過塑造群像的方法和采取三個橫剖面連綴式結構來反映廣闊的社會背景和時代風貌。雖然《茶館》中的人和事并不是重大題材、重要人物，但由于人物都被置于急驟的歷史變革和激烈的社會沖突之中，他們無不自覺或不自覺地被時代矛盾和歷史沖突所裹脅和波及，身不由己地被卷入歷史潮流的漩渦之中，他們的行為動因無不與歷史潮流和時代矛盾息息相關，每個人物的身上都打上了特定的民族、時代的烙印，人物的命運也隨時代的變化而發生改變，具有客觀必然性。這就賦予了在一般情況下不具備史詩內容的事物和人物活動以史詩的色彩(從英雄史詩到平民史詩的變化，與老舍的平民意識分不開)。所以，1980年，《茶館》在日本演出時，東惠美子在《希望青年們看看這個戲》一文中就指出：“我特別希望年輕的朋友們能好好看看這個戲。以從清朝末期到解放前夕的時代為背景，描寫埋葬舊社會、迎接新中國的斗爭生活，這是一部活生生的中國現代史詩。單從了解中國這個角度來說，這個戲也是很值得一看的。”[148]

　　2.形式上的史詩劇特征

　　從形式結構來說，《茶館》無疑與布萊希特的史詩劇相近，尤其明顯地表現在結構的敘述性上。《茶館》在國外演出時，西方人士就認為：“《茶館》一劇在形式上的異國情調要比內容上稍少一些，這是因為該劇在很大程度上效仿了西方話劇，特別是敘事詩劇的講述方式與貝爾托德·布萊希特的劇作十分相似。”[149]在《茶館》中它的敘述特點主要體現在大傻楊這個說書人身上，劇中通過他的出場來交代故事背景，串連起三個時代。大傻楊既是劇中人，又是敘述者，既介紹時代背景，又對世事進行評論，如“王掌柜，動腦筋，事事改良講維新。(低聲)講維新，白費力，胳臂擰不過大腿去。”這就產生了類似布萊布特的間離效果。胡挈青在《〈茶館〉載譽歸來后給我們提出的問題》一文中也指出，《茶館》“為史詩劇提供了一個典范。”[150]

　　以上我們把老舍的戲劇創作和小說創作聯系起來放在一個“大文學”的背景下來考察，為的是克服目前學術界對老舍研究普遍存在的“視域(Horizon)過窄“的弊病，闡釋學代表人物加達默爾就曾指出：“一個根本沒有視域的人，就是一個不能充分登高遠望的人，從而就是過高估價近在咫尺的東西的人。”[151]這對我們是富有啟發意義的。通過全面地多方位地考察，我們不難發現老舍的戲劇與其小說在文本創作上的多元溝通，正是由于他把小說創作的優長，以及在小說創作中長期形成的積累和思考較好地吸收到戲劇創作中來，才使得他的戲劇別具一格、特色鮮明，并最終成為中國現當代戲劇史上成就卓著的“這一個”。

　　[1] 洪忠煌、克瑩：《老舍話劇的藝術世界》，北京：學苑出版社，1993年，第1頁。

　　[2] [德]黑格爾：《美學》第3卷下，朱光潛譯，北京：商務印書館，1997年，第101頁。

　　[3] 張庚在《戲劇藝術引論》中說：“表演是一種藝術，也和別的藝術一樣，有創作藝術的人，有創作藝術時所用的材料。畫家用顏料、畫筆、畫布這些材料來創作成一張畫，而演員卻用自己的身體和內心的感情來創作一個劇中人。表演藝術的特點，是藝術家和他創作藝術時所用的材料合為一體。他用他整個自己來創作，這是哪一種藝術都沒有的。同樣，我們還可以說，表演的藝術是演員一面創作著，觀眾就一面在欣賞著。這也和別的藝術不同。別的藝術都是創作完了才讓人去欣賞，而表演呢，因為創作的材料就是創作者自己，也就只能一面創作，一面讓觀眾欣賞了。”(張庚：《戲劇藝術引論》，文化藝術出版社，1981年版，第124頁)

　　[4] [挪威]易卜生：《詩人的任務》，《外國現代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第8頁。

　　[5] [美]艾·威爾遜：《論戲劇 》，《世界藝術和美學》第2卷，北京：文化藝術出版社，1983年，第278頁。

　　[6] 參見周憲博士論文：《布萊希特與中國當代戲劇》，南京大學，1998年。

　　[7] [德]黑格爾：《美學》第3卷下，朱光潛譯，北京：商務印書館1997年，第68頁。

　　[8] [美]喬治·貝克：《戲劇技巧》，余上沅譯，北京：中國戲劇出版社1985年版，第19頁。

　　[9] 董健、馬駿山：《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，2004年，第121、127頁。

　　[10] [英]阿契爾：《劇作法》，北京：中國戲劇出版社，1983年，第33頁。

　　[11] [法]狄德羅：《論戲劇詩》，《狄德羅美學論文選》，北京：人民文學出版社，1984年，第145頁。

　　[12] [美]約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，北京：中國電影出版社，1978年，第205頁。

　　[13] [蘇]高爾基：《論劇本》，《高爾基文學論文選》，北京：人民文學出版社，1960年，第243頁。

　　[14] [英]馬丁·艾斯林：《戲劇剖析》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第10頁。

　　[15] [蘇]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國社會科學出版社，1986年，第356-357頁。

　　[16] 王朝聞：《美學概論》，北京：人民出版社，1981年，第273頁。

　　[17] [英]馬丁·艾斯林：《戲劇剖析》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第27頁。

　　[18] 張庚：《戲劇藝術引論》，北京：文化藝術出版社，1981年，第38頁。

　　[19] [德]黑格爾：《美學》第3卷下冊，朱光潛譯，北京：商務印書館，1997年，第241頁。

　　[20] [法]狄德羅：《關于〈私生子〉談話》，《狄德羅美學論文選》，北京：人民文學出版社，1984年，第45頁。

　　[21] 轉引自焦菊隱：《導演的藝術創造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第20頁。

　　[22] 老舍：《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第542頁。

　　[23] [俄]別林斯基：《詩歌的分類和分科》，《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社1982年版，第23頁。

　　[24]《契訶夫與戲劇》，莫斯科藝術出版社，1961年，第83頁。轉引自童道明著《戲劇筆記》，北京：中國戲劇出版社，1993年，第16頁。

　　[25] 參見童道明著《戲劇筆記》，北京：中國戲劇出版社，1993年，第14頁。

　　[26] [德] 萊辛：《漢堡劇評》，上海：上海譯文出版社，1981年，第3頁。

　　[27] 按照董健教授在《戲劇藝術十五講》中對“戲劇性”的專題研究，文學中的戲劇性，是建立在動作性和沖突性基礎上的，具體表現為集中性、緊張性和曲折性三個藝術特征。參見董健、馬俊山著《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，2004年，第65-80頁。

　　[28] [英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，北京：中國戲劇出版社，1981年，第4頁。

　　[29] 老舍：《我怎樣寫〈老張的哲學〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第164頁。

　　[30] 老舍：《我怎樣寫〈趙子曰〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社1999年，第169頁。

　　[31] 老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社1999年版，第171頁。

　　[32] 老舍：《我怎樣寫〈離婚〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第190-191頁。

　　[33] 老舍：《我怎樣寫短篇小說》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第195頁。

　　[34] 老舍：《怎樣寫小說》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第744頁。

　　[35] 老舍：《我的經驗》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學出版社1991年，第526頁。

　　[36] 李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》第7卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第55頁。

　　[37] 老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第513頁。

　　[38] 老舍：《怎樣寫小說》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年版，第741頁。

　　[39] 同上，第743頁。

　　[40] 徐德明：《中國現代小說的雅俗流變與整合》，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第279頁。

　　[41] 老舍：《“五四”給了我什么？》，《老舍文集》第14卷，北京：人民文學出版社，1999年，第655頁。

　　[42] 徐德明：《中國現代小說的雅俗流變與整合》，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第279頁。

　　[43] [德]黑格爾：《美學》第1卷，北京：商務印書館，1997年，第260頁。

　　[44] [德]黑格爾：《美學》第3卷下冊，北京：商務印書館，1997年，第259頁。

　　[45] 老舍：《越短越難》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第381頁。

　　[46] 老舍：《人物，語言及其他》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第315頁。

　　[47] [德]奧·威·史雷格爾：《戲劇藝術與文學教程》，《古典文藝理論譯叢》第11冊，北京：人民文學出版社，1963年，第229-230頁。

　　[48][俄]別林斯基在《詩的分類》，轉引自《藝術特征論》，汪流等編，北京：文化藝術出版社，1984年，第448頁。

　　[49] 老舍：《人、物、語言》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第304頁。

　　[50] 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第205頁。

　　[51] 老舍：《人物、語言及其他》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第312頁。

　　[52] 趙園：《北京：城與人》，北京：北京大學出版社，2002年，第53頁。

　　[53] [俄]別林斯基：《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海：上海譯文出版社，1980年，第23頁。

　　[54] 老舍：《文學概論講義》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第89頁。

　　[55] 老舍：《文學概論講義》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第140頁。

　　[56] 同上，第135頁。

　　[57] 同上，第89頁。

　　[58] 胡挈青：《老舍和曲藝》，《曲藝》1979年2期。

　　[59] 老舍：《寫給導演者》，《老舍全集》第9卷，北京：人民文學出版社，1999年，第203頁。

　　[60] 貝克在《戲劇技巧》中說：“編劇是一門極為困難的藝術，并且就任何一種意義上來說它都是生活的再現，或者是過去生活、現實生活或想象中的生活美化了的表現；隨著歲月的流逝，戲劇杰作越來越多，編劇工作也就變得越來越困難了。”([美]喬治·貝克《戲劇技巧》，中國戲劇出版社，2004年，第492頁)阿契爾在《劇作法》中也指出：“一本小說，一當它清清楚楚地寫了出來以后，就馬上憑它本身的價值存在下去。白紙黑字的書寫是創作者和欣賞者的頭腦之間唯一的媒介物。就連印刷出版這件工作，也只不過是擴大了它所可能具有的吸引力。而并沒有改變它原有的性質。然而戲劇，在它能夠對大家發揮它應有的吸引力之前，卻必須先通過一架高度復雜的機器——劇場，這架機器的種種嚴格的條件對大多數新手來說，是一個令人目眩神迷的秘密。”([英]威廉·阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，中國戲劇出版社，1983年，第4頁)高爾基在《給大劇院劇目組》中則說：“戲劇形式是文學中最困難的一種形式。……除了文學才能而外，戲劇還要求有造成愿望或意圖的沖突的巨大本領，要求有用不能反駁的邏輯來迅速解決這些沖突的本領，而且指導這個邏輯的，并不是作者的隨意任性，而是事實、人物性格和情感本身的力量。”(高爾基：《給大劇院劇目組》，《藝術特征論》，汪流等編，中國戲劇出版社，1984年，第485頁)。

　　[61] 老舍：《記寫〈殘霧〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第679頁。

　　[62] 老舍：《記寫〈殘霧〉》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第681頁。

　　[63] 老舍：《閑話我的七個話劇》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第208頁。

　　[64] 老舍：《閑話我的七個話劇》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第210頁。

　　[65] 羅常培：《我與老舍》，《老舍印象》，宋炳輝編，上海：學林出版社，1997年，第73頁。

　　[66] 老舍：《閑話我的七個話劇》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第210頁。

　　[67] 老舍：《閑話我的七個話劇》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第214頁。

　　[68] 同上。

　　[69] 老舍：《閑話我的七個話劇》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第214頁。

　　[70] 老舍：《暑中寫劇記》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第193頁。

　　[71] 同上。

　　[72] [蘇]高爾基：《不合時宜的思想》，余一中、董曉譯，南京：江蘇人民出版社，1998年，第47頁。

　　[73] 老舍：《〈龍須溝〉的寫作經過》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第246頁。

　　[74] 老舍：《署中寫劇記》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第196頁。

　　[75] 老舍：《〈龍須溝〉的人物》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第248頁。

　　[76]《詩學·詩藝》， 羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1997年，第21頁。

　　[77] 同上，第23頁。

　　[78] [古希臘]亞里斯多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商書印書館，2004年，第78頁。

　　[79] 董健、馬駿山：《戲劇藝術十五講》，北京：北京大學出版社，2004年，第137頁。

　　[80] 老舍：《文學創作和語言》，《老舍全集》第18卷，北京：人民文學出版社，1999年，第141頁。

　　[81] 老舍：《本固枝榮》，《老舍全集》第18卷，北京：人民文學出版社，1999年，第106頁。

　　[82] 李漁：《困情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》七，北京：中國戲劇出版社，1980年，第14頁。

　　[83] [美]約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，北京：中國戲劇出版社，1978年，第207頁。

　　[84] 參見冉憶橋：《帶笑的葬歌》，《上海師范大學學報》1980年1期。

　　[85] 曹禺：《〈茶館〉的舞臺藝術·序》，北京人民藝術劇院《藝術研究資料》編輯組編，北京：中國戲劇出版社，1980年。

　　[86]“身體化”：它標示一種控制深嵌于個體心身的意會層面。參見布爾迪尼：《實踐與反思》，北京：中央編譯出版社，1998年，第26頁。

　　[87] 胡挈青：《老舍劇作選·后記》，《老舍劇作選》，北京：人民文學出版社，1987年，第375頁。

　　[88] 老舍好友趙清閣曾直率地批評《西望長安》缺乏幽默感，像一出“活報劇”。老舍在回信中辯解道：“‘活報’不正確。戲雖沒寫好，但是新嘗試，此種戲尚無前例。對干部們的諷刺不夠，正因為它是新喜劇——與古典諷刺文學不同。古人可否定一切，故諷刺深入。我們不能那樣辦。我們必須諷刺壞的那一部分，而不能全盤否定，以致使人有反對或懷疑我們的社會制度的感染，那不行。此劇極難寫，但給創作上開辟了一條道路，它也許像‘活報’，但是一種新的‘活報’。”(轉引自傅光明著：《書信世界里的趙清閣與老舍》，上海：復旦大學出版社，2012年，第127頁。)從中可見老舍當時寫作此劇的艱難和顧慮。

　　[89] 老舍：《文學創作和語言》，《老舍全集》第18卷，北京：人民文學出版社，1999年，第141頁。

　　[90] 老舍在《熱愛今天》中說：“十年來，我寫了十多部話劇劇本。其中，除了《茶館》一劇，其它的劇本都寫的是隨時發生的事情。北京市政府為勞苦大眾去修龍須溝了，我就寫了《龍須溝》；曲藝演員得到了解放，我就寫了《方珍珠》。此后，《春華秋實》、《青年突擊隊》、《西望長安》、《紅大院》、《女店員》和最近寫的《全家福》，都是如此，都寫的是眼前發生的事情。”(《老舍文集》第16卷，北京：人民文學出版社，1991年，第530頁。)我個人認為，“寫今天”是老舍建國后創作走向衰敗的不可忽視的原因。

　　[91] 董健：《關于十七年當代文學的評價問題》，《文學與歷史》，南京：江蘇文藝出版社，1992年，第292頁。

　　[92] 老舍：《作家談寫作》，《老舍全集》第14卷，北京：人民文學出版社，1999年，第650頁

　　[93] 老舍：《談“放”》，《老舍全集》第14卷，北京：人民文學出版社，1999年，第712－713頁。

　　[94] 老舍：《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第542頁。

　　[95] 老舍：《〈龍須溝〉寫作經過》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第246頁。

　　[96] 老舍：《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第542頁。

　　[97] 陳瘦竹：《論老舍劇作的藝術風格》，《陳瘦竹戲劇論集》下，南京：江蘇教育出版社，1999年，第1611頁。

　　[98] 李健吾：《讀〈茶館〉》，《人民文學》1958年1期。

　　[99] 轉引自弗蘭克·埃夫拉爾著《雜聞與文學》，談佳譯，天津：天津人民出版社，2003年，第48頁。

　　[100] 轉引自達維德·方丹著《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津：天津人民出版社，2003年，第132頁。

　　[101] 洪忠煌、克瑩：《老舍話劇的藝術世界》，北京：學苑出版社，1993年，第67頁。

　　[102] 張庚：《〈茶館〉漫淡》，《人民日報》1958年5月27日。

　　[103] 嚴家炎在《走出百慕大三角區》一文中說：“所謂‘異元批評’或‘跨元批評’，就是在不同質、不同‘元’的文學作品之間，硬要用某‘元’做固定不變的標準去評判，從而否定一批可能相當出色的作品的存在價值。譬如說，用現實主義標準去衡量現代主義作品或浪漫主義作品，用現代主義標準去衡量現實主義作品或浪漫主義作品，用浪漫主義標準去衡量現實主義作品或現代主義作品，如此等等。這是一種使批評標準與批評對象完全脫節的，牛頭不對馬嘴式的批評，猶如論斤稱布、以尺量米一樣荒唐。可惜，本世紀以來，我們不少人恰恰在進行著這類批評，多少筆墨就耗費在這類爭論上。”(參見嚴家炎：《中國現代小說流派史》，北京：人民文學出版社，1995年，第329頁。)

　　[104] 參見胡挈青：《周總理對老舍的關懷和教誨》，載《人民戲劇》1978年2期。

　　[105] 樊駿：《認識老舍》，《文學評論》1996年5、6期。

　　[106] 他的小說《大悲寺外》、《歪毛兒》等就是直接表現人的靈魂拯救的。

　　[107] 老舍：《〈龍須溝〉的人物》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第249頁。

　　[108] 李健吾：《讀〈茶館〉》，《人民文學》1958年1月號。

　　[109] 老舍：《三年寫作自述》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第694-695頁。

　　[110] 老舍：《人物、生活和語言》，《老舍全集》第18卷，北京：人民文學出版社，1999年，第155頁。

　　[111] 老舍：《戲劇語言》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第331頁。

　　[112] 老舍：《對話淺論》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第342頁。

　　[113] 老舍：《話劇的語言》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第324頁。

　　[114] 老舍：《語言、人物、戲劇》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第308頁。

　　[115] 老舍：《戲劇語言》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第334頁。

　　[116] 蕭乾：《京白》，《中國現代文學經典》第2冊，朱棟霖、汪文頂主編，北京：北京大學出版社，2007年，第243頁。

　　[117] 老舍：《語言、人物、戲劇》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第307頁。

　　[118] 老舍：《戲劇語言》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第339頁。

　　[119] 老舍：《戲劇淺論》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第342頁。

　　[120] 王朝聞：《你怎么繞著脖子罵我呢》，《人民戲劇》1979年第6期。

　　[121] [美]約翰·加斯納：《托比·柯爾編〈劇作家論劇作〉導論》，《外國現代劇作家論劇作》，朱虹等譯，北京：中國社會科學出版社，1982年，第2頁。

　　[122] 樊駿：《認識老舍》，《文學評論》1996年5、6期。

　　[123] 同上。

　　[124] 同上。

　　[125] 同上。

　　[126] 同上。

　　[127] 老舍：《題材與生活》，《老舍全集》第18卷，北京：人民文學出版社，1999年，第44頁。

　　[128] 胡挈青：《〈大鼓藝人〉和〈方珍珠〉》，《劇本》1979年第2期。

　　[129] 老舍：《文學概論講義》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第108頁。

　　[130] [臺]馬森：《中國現代戲劇的兩度西潮》，臺北：文化生活新知出版社，1991年，第178頁。

　　[131] 樊駿：《認識老舍》，《文學評論》1996年5、6期。

　　[132] 同上。

　　[133] 湯晨光：《老舍與現代中國》，長沙：湖南師范大學出版社，2002年，第8頁。

　　[134] 陳瘦竹：《論老舍劇作的藝術風格》，《陳瘦竹戲劇論集》下 ，南京：江蘇教育出版社1999年，第1629頁。

　　[135] 曹禺：《〈茶館〉的舞臺藝術·序》，北京人民藝術劇院《藝術研究資料》編輯組編，北京：中國戲劇出版社1980年版。

　　[136] 冉憶橋、李振潼：《老舍劇作研究》，上海：華東師范大學出版社，1988年，第235頁。

　　[137] 洪忠煌、克瑩：《老舍話劇的藝術世界》，北京：學苑出版社，1993年，第210頁。

　　[138] [德]馬克思：《黑格爾法哲學批判·導言》，《馬克思恩格思選集》第1卷，北京：人民出版社，1972年。

　　[139] [德] 黑格爾：《美學》，轉引自《藝術特征論》，汪流等編，文化藝術出版社，1984年，第430頁。

　　[140] [德]尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，

　　1996年，第15頁。

　　[141] 羅常培：《我與老舍》，《老舍印象》，宋炳輝編，上海：學林出版社，1997年，第72頁。

　　[142]《文學季刊》1934年創刊號。

　　[143] 溫儒敏：《論老舍創作的文學史地位》，《老舍與二十世紀》，關紀新等編，天津：天津人民出版社，2000年，第16頁。

　　[144] [英]帕默爾：《語言學概論》，北京：商務印書館，1983年，第148頁。

　　[145] 老舍：《景物的描寫》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學出版社，1999年，第234頁。

　　[146] [德] 黑格爾：《美學》第3卷下冊，北京：商務印書館，1981年，第107頁。

　　[147] 同上。

　　[148]《難忘的二十五天——“茶館”在日本》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1985年，第125頁。

　　[149]《東方舞臺上的奇跡》，烏葦·克勞特編，北京：文化藝術出版社，1983年，第49 頁。

　　[150] 胡挈青：《〈茶館〉載譽歸來后給我們提出的問題》，《文藝研究》1981年第1期。

　　[151] [德]漢斯一格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第388頁。