第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性

　　迄今為止，在老舍的小說與戲劇的研究中存在著嚴重的割裂現象，研究小說的不涉及戲劇，研究戲劇的也不顧及小說，有些文學史更是“腰斬”老舍，現代文學史只講他的小說，當代文學史只講他的戲劇，只注意其中的斷裂，卻不注意二者之間的連續。這里被忽視的一個客觀的事實是：老舍是一個跨文體寫作的作家，早在他寫作戲劇之前就已經是一個成熟的小說家，作為一種“前結構”，他的小說思維必然對他的戲劇創作產生影響。洪忠煌、克瑩在《老舍話劇的藝術世界》一書中就指出：“老舍是從文學走向戲劇的。在這一點上老舍與有些劇作家有所不同，比如洪深、曹禺就是從表導演藝術走向話劇創作的，也就是一直在話劇領域里活動的‘純戲劇家’。而老舍涉足戲劇則是‘半路出家’。這一點決定了老舍話劇天然地帶有來自文學、小說的特征。”[1]事實上，只有把老舍的戲劇與小說“打通”了來研究，我們才能進一步解答其戲劇研究中產生的一系列新問題。比如：老舍戲劇的獨特性何在？又是怎么形成的？老舍戲劇的京味、幽默、史詩性等美學風格是不是突然冒出來的、空穴來風？老舍創作了二十多部劇作，只有《茶館》和《龍須溝》的前半部成功(所謂“一個半戲劇”)，其他均不突出，這其中當然有政治原因，但有沒有文體把握上的原因？從寫小說走向寫戲劇的作家非老舍一人，為什么其他作家淺嘗輒止，大多不成功，而老舍卻能打一口深井，這其中有沒有他的小說在為他帶來限制的同時又帶來創作上的便利？……我個人覺得，不從跨文體寫作角度來談，就無法回答上述問題。我們首先從戲劇與小說文體比較談起。

　　第一節  戲劇與小說的文體比較

　　關于戲劇與小說的文體比較，很多戲劇理論和編劇方面的專著都或多或少地談及，但大多比較零碎和散亂。在這一節里我也不想展開來談，我擬把這些只言片語的說法作一個整合，并作出自己的理解，以達到一個目的：即小說與戲劇作為不同的文體，有不同文體的藝術規定性和基本風貌，小說不是戲劇，戲劇不是小說。但這種規定性也是相對的，不同文體之間可以交叉與溝通，即小說中可以有戲劇性，戲劇也可以小說化。

　　我們首先來比較二者的差別，我想，要比較戲劇與小說的差別，有必要先談一下戲劇所受的限制。戲劇最通俗的定義：戲劇是由演員扮演人物、當眾表演故事的藝術，和小說相比，戲劇受到種種限制：

　　一、時間的限制。小說故事在時間上應無限制，而戲劇的演出時間是一定的，一般是二到三小時。所以，表面看來，戲劇故事的心理時間可以完全自由，實際上這種心理時間仍受到物理時間的限制，故事在舞臺上的直觀呈現一定要在二到三小時之內完成。作者對故事情節的支配必須考慮到舞臺演出的需要，往往在人生的過程中，截取最短的片斷，或是少數幾個片斷來表現。

　　二、空間的限制。小說或口述故事的敘述形式，在場地的變更上完全沒有限制，戲劇的故事就不一樣了，因為戲劇是把事件發生的空間直接在舞臺上呈現出來，舞臺所能呈現的空間是有限的，不能太多。過去話劇的舞臺造型多為鏡框式的，有所謂

　　“第四堵墻”的存在，現在有了旋轉舞臺、T型舞臺、全包圍舞臺等新式舞臺出現，但演出空間仍受到固定場地的限制。舞臺布景變化太多不但耗費大量的人力與財力，也會影響演出的自然流程。

　　三、媒介的限制。小說是用文字或語言來表現，表現的媒介物是文字或語言，而戲劇的媒介物是演員，或者說演員的身體和言語。正如黑格爾在《美學》中所指出：“戲劇表現所用的材料(媒介)就是活的人。”[2]演員這一媒介的特殊性還在于他既是創造的材料，又是創造工具，還是創造者這三位一體的統一[3]。由于是在舞臺上當眾表演，戲劇演員要比影視演員承受更大的心理壓力，演員對于觀眾，又是渴望，又是害怕，對其演技的挑戰和要求更高。

　　四、接受的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調節，易卜生在《詩人的任務》一文中說：“一本小說，可以自個兒在家里，腿擱在壁爐架上，消消停停地看，不同于要在兩千名觀眾前演出的劇本。”[4]觀眾走進劇場看一出戲的情形是與小說不同的，它是一種集體欣賞，正如美國戲劇家威爾遜在《論觀眾》中所說：“對觀眾來說，戲劇是一種集體經驗。”[5]戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，并且要維持這個興趣到戲劇的終結，如果觀眾一感乏味，他可以隨時離開，這就會影響戲劇演出的現場效果。實際上，接受效果的限制是由戲劇欣賞環境的限制決定的，周憲在其博士論文《布萊希特與中國當代戲劇》中就指出：“戲劇是所有藝術樣式中最具有現場效果和群體互動性的藝術樣式，因其劇場性和活人面對面地交流，使得戲劇比其他任何藝術更具有直接性和大眾性。”[6]

　　正是由于戲劇與小說所受的限制不一樣，使得二者有著各自的藝術形態特征，二者的文體不同可以歸納如下：

　　一、容量不同。小說比較自由，不受時空限制，所以容量大，篇幅也比較長，而戲劇則要求情節單純集中、不枝不蔓，追求舞臺演出所要求的那種集中性和概括性。這一點黑格爾在《美學》中就曾說過：“戲劇在廣度上比史詩要窄，戲劇不適合于擴展到史詩的廣度，而戲劇只是突出生活沖動的一點場面。”[7]貝克在《戲劇技巧》中也說：“選擇和壓縮是一切戲劇藝術的基礎。”[8]董健在《戲劇藝術十五講》中進一步指出：戲劇“在舞臺上露出的只是生活海洋中的‘冰山一角’，其高度集中、高度概括又不因這集中與概括而限于空洞、抽象，功夫全在這‘冰山一角’的選擇及這一角與‘水下’深層之有機聯系的建立上”。他還說：“長度、容量不同，還是比較外在和表面上的差異，最根本的不同在于戲劇的情節是由顯在部分與潛在部分構成的，而史詩和長篇小說的情節則全是顯在的。”[9]

　　二、節奏不同。小說的主體語匯流程呈平鋪狀，速度比較緩慢，而戲劇則進展較快，呈跳躍狀。阿契爾在其《劇作法》中說：“我們可以稱戲劇是一種激變的藝術，就像小說是一種漸變的藝術一樣，正是這種發展進程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本。”[10]實際上，當亞里斯多德在《詩學》中說戲劇行動必須有開端、有中部、有結尾時，他所想到的，也正是顯示這種節奏的必要性。狄德羅在《論戲劇詩》中對戲劇節奏有過一段形象的描述：“這是從山頂掉下來的一塊大石頭，速度隨著下降而增長，由于遇到了障礙，它還到處跳躍。”[11]戲劇節奏說實際上對戲劇情節結構提出了更高的要求，戲劇情節不僅要單純集中，更要具有動作的一致性，情節的展開要能指向一個目標、一個意志、一個行動，要能“從高潮看統一性”。[12]同時，情節的發展必須保持一定的張力和變化(節奏不是勻速的)，這就需要戲劇中有沖突(動作與反動作)，有懸念、突轉和發現，有阿契爾所謂的“危機”和勞遜所說的“平衡的破壞”。否則情節一枝蔓，節奏就受影響。

　　三、敘述與展示的不同。這是由小說和戲劇兩種文體的媒介決定的，小說的媒介是語言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象，而戲劇的媒介則是演員的身體和言語，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺和聽覺。演員不能像敘述故事那樣插入作者的觀感、發表議論，戲劇作為一種代言體，更不能變相地把小說作者的敘述、描寫放進人物的口中去說。所以高爾基在《論劇本》一文中說：“劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不用作者的提示。”[13]敘述與展示的不同帶來的另一個區別是小說傾向于表現過去時，而戲劇則表現現在進行時。英國戲劇理論家馬丁·艾思林說：“……任何敘述形式都趨向過去已發生而現在結束了的事件，那么戲劇的具體性正是發生在永恒的現在時態中，不是彼時彼地，而是此時此地。”[14]蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中也說過同樣意思的話：“文學的模式是回憶的模式，而戲劇的模式則是命運的模式。”[15]所以戲劇中表現過去發生的事件往往比較棘手，以前多靠人物敘述回顧，現在也有直接用舞臺表演或播放電影來回顧了。