第一章 郭沫若戲劇對北京人藝演劇民族化的貢獻

http://www.donkey-robot.com 2013年09月12日14:04 來源：中國作家網　陳軍

　　建國后，郭沫若共有三部戲劇在北京人藝演出，即1940年代舊作《虎符》以及新作《蔡

　　文姬》和《武則天》 。這三部戲劇對北京人藝演劇民族化貢獻卓著，其中，1956年《虎符》的排演是人藝民族化實踐的開始，是人藝演劇學派形成過程中的一個重要的轉折，也是焦菊隱和人藝藝術家們戲劇觀的一次嬗變，具有方向性意義。1959年《蔡文姬》的上演則標志著人藝演劇民族化實踐的成熟。它已經沒有了初創(chuàng)期的幼稚和膚淺，而深得中國戲曲表演的精髓，達到了戲曲專業(yè)化演出的水準，其民族特色鮮明卻又存在“話劇戲曲化”的傾向。而1962年《武則天》的演出才是合理的糾偏，它以話劇為本體吸收傳統(tǒng)戲曲表演的精神和原則，是在保持自身特色的基礎上的豐富和創(chuàng)新。郭老的三個戲恰好形成“三級跳”，形象地反映了北京人藝在民族化探索上的藝術進階。

　　一、《虎符》：民族化實踐的開創(chuàng)

　　學術界普遍認為，1950年老舍《龍須溝》的演出奠定了北京人藝現實主義的基石，在這部戲劇中，為了糾正演員在舊舞臺上所習染成的形式主義的表演套路，焦菊隱力求用科學的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系對演員進行訓練，從而拉開了劇院專業(yè)化、正規(guī)化建設的序幕，演出取得了空前的成功。但同時，

　　焦菊隱敏銳地感到在斯氏體系運用中又出現了某種矯枉過正的不良現象，他在《龍須溝》舞臺實踐的總結性文章《導演的藝術創(chuàng)造》中就指出：“另外，還有一個現象，也相當普遍地存在著，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理準備過程的理論，無原則地否定形象，認為凡是形象全是形式主義。試想演員如果整個取消了足以傳達出內心思想與情感活動狀態(tài)的形象，就連最生動、最自然、最生活化的舉止動作，也都認為是仇敵，那會有什么結果呢？角色必然會個個變成了得癱瘓癥的人物，而那種呆滯、無神、平板，既然不能表現絲毫的生命，也就必然會成了一種僵尸化的形式了。”[1]可見，焦菊隱在實踐斯氏體系的同時已經蘊含著反思和超越的意識[2]，這使他在當時全國一窩蜂地學習斯氏體系的熱潮中保持了一份難得的清醒，也為他以后演劇民族化探索埋下了種因。從1956年開始，焦菊隱在郭沫若《虎符》的排演中嘗試著把斯坦尼體系與中國傳統(tǒng)戲曲融合起來，力求建立具有中國特色的導演學派。

　　如果從一個長時段來考量，焦菊隱在話劇中學習和借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的原因，與他早年的經歷有關。焦菊隱大學畢業(yè)后曾創(chuàng)辦北平戲曲學校，曾拜曹心泉和馮惠麟兩位老先生為師，身體力行地學習京劇，對中國戲曲的源流，京劇發(fā)展的沿革作過悉心鉆研，積累了豐富的戲曲知識和一些獨到的學術見解。后來在巴黎讀博士時他所做的博士論文《今日之中國戲劇》

　　也是專談民族戲曲的。他曾說：“早在那個時代，我就有這樣的愿望：一是要話劇的因素，吸收到戲曲里來；二是要把戲曲的表現手法和精神，吸收到話劇里來。”[3]

　　但促使他演劇觀念發(fā)生變革的更主要的動因還是現實因素，一是1956年首屆中國話劇觀摩會上暴露出來的中國話劇界片面學習斯坦尼而造成的自然主義傾向問題，以及外國專家所指出的民族特色不夠的缺點。這在1956年5月《戲劇報》所刊載的記者文章《朋友們的關懷——幾位兄弟國家戲劇專家對話劇會演的觀后感》中有明確記載。外國專家普遍認為：目前中國話劇的最大缺點是自然主義，表演瑣碎、拖沓，對白太多，人物生活的公式化、概念化，人物形象不夠鮮明，敵對勢力表現得過于弱小、愚蠢，舞臺沖突簡單化，戲劇情節(jié)的集中性不夠，緊張性不強，對觀眾來說缺少強烈的藝術感染力。同時，他們也對中國話劇提出了殷切希望，蘇聯作家阿爾布卓夫就指出：“如果有人問我，中國話劇應向誰學習呢？我愿這樣回答，向中國偉大戲劇傳統(tǒng)學習；向中國偉大繪畫學習。”[4]波蘭導演、戲劇理論家波格旦·科波涅夫斯基也認為中國話劇沒有很好吸收中國戲曲中寶貴的東西，反而去搬外來的不好的東西，是一件遺憾的事情。他說：“中國有美麗的戲劇傳統(tǒng)，世界各國人民都很羨慕你們，而你們自己不向自己的優(yōu)良傳統(tǒng)學習，反而說：‘向你們學習’，這是不合乎真實情況的。中國戲有一千年以上的歷史，其他民族沒有這樣悠久的，都要向中國學習，學習中國古典戲曲高度的概括能力和強烈的戲劇性。中國戲曲對歐洲發(fā)生了很大的影響，但奇怪得很，它對中國話劇卻影響不大。”他希望年輕的中國戲劇工作者能向古典戲劇學習，他還說：“戲劇是一首詩，當中國話劇吸收了自己民族古典的東西時，它便是一首更美的詩了。”[5]外國專家的建議引起了中國戲劇界的高度重視，會演結束后，全國劇協于1956年4月18日召開了常務理事擴大會，田漢作了題為《面向廣大演員、提高創(chuàng)作與演技水平、為完成祖國建設服務》的報告，他在報告中對話劇會演的成績和經驗進行了總結，特別從藝術思想上提出了正確對待和繼承祖國戲劇藝術優(yōu)秀傳統(tǒng)問題，提出了話劇民族化的問題，他說：“一些話劇工作同志把自己局限在短流淺水之中，不愿意和不懂得向祖國優(yōu)秀的藝術傳統(tǒng)學習，在話劇和古典戲曲之間還存在著一定程度的‘絕緣’現象。”為此，他希望：“在古典戲曲和現代話劇

　　之間建立一條‘金的橋梁’，加強和創(chuàng)造我們話劇藝術的民族風格。”[6]據說，焦菊隱當時同樣受到了深深的觸動，他私下對同志們說：“咱們真是抱著金碗討飯吃啊！”[7]

　　促成焦菊隱演劇民族化實踐的另一現實因素則與1956年4月昆劇《十五貫》進京演出引起轟動，毛澤東、周恩來強調要向民族戲曲學習有關。周恩來在《十五貫》演出成功后發(fā)

　　表的重要講話中說：“我們的話劇，總不如民族戲曲具有強烈的民族風格，中國話劇還沒有吸收民族戲曲的特點，中國話劇的好處是生活氣息濃厚，但不夠成熟……”[8]毛澤東于1956年8月24日在懷仁堂與部分音樂工作者談話時，也強調了藝術的民族化問題，他說：“藝術的基本原理有共性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格”，“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律。”[9]

　　正是在個人藝術理想與社會現實語境雙重作用下，焦菊隱開始了話劇借鑒戲曲的藝術實踐，而郭沫若《虎符》的應時推出則是不可忽視的內在動因，為其實踐提供了難得的大顯身手的平臺。這首先與郭沫若戲劇本身的風格特點有關，不是所有的話劇都可以進行戲曲化嘗試。焦菊隱說：“《龍須溝》很難用戲曲的形式來表演，不能想象，丁四演成‘開口跳’，趙大爺演成‘架子花’……而象《虎符》這樣的歷史戲，卻可以吸收戲曲的形式來表演。因為作者筆下的歷史上的英雄人物，不是通過生活細節(jié)來表現的，而是通過集中地突出人物的主導思想、巨大的激情和最感動人的行為所表現的。”[10]從作品的美學風格來說，歷史劇《虎符》感情濃烈、抒情性強，劇中有如姬大段的內心獨白和情感抒發(fā)，如墓前獨白、匕首頌等，還插入各種形式的獨唱、對唱、群唱等，整個戲劇意境開闊、氣勢雄渾，由于郭老是詩人寫劇，其戲劇呈現出浪漫主義的詩劇特色，與中國傳統(tǒng)戲曲的抒情寫意很相近。而從創(chuàng)作層面來說，《虎符》圍繞“竊符救趙”的歷史典故展開敘事，情節(jié)引人入勝，人物個性鮮明，戲劇結構是線性的開放式結構，講究故事的前因后果、波瀾起伏，語言飽滿有力，尤其是戲劇采用了歷史題材，如郭老自己說的屬于古裝劇范疇，接近中國觀眾的欣賞趣味，這一切都使它適合采用戲曲的方法來演出。《虎符》向戲曲學習和借鑒主要在以下幾個方面展開，目標則是對當時話劇演出中的自然主義傾向的有力的反撥。

　　1.舞美設計的寫意性

　　眾所周知，斯坦尼體系是現實主義的表演體系，強調演出的逼真性，要求演員認識到“第四堵墻”的存在，演員在舞臺上“真實地生活”著，觀眾置身臺下仿佛是透過鎖鑰在看“鄰人的生活”。因此其舞臺布景要求再現生活的原貌，強調舞臺設計的真實性，這在1950年代的話劇舞臺設計中已成了普遍的原則。但問題是，郭沫若的《虎符》不是以客觀再現為主的現實主義戲劇，而是以主觀抒情為主的浪漫主義戲劇，其意境深遠、雄渾、恢弘，且其舞臺生活歷史久遠，很難完全復現。為此，焦菊隱決定在《虎符》演出中向戲曲的舞美設計思想學習，一是布景簡化、虛擬，突出人物的表演；二是多用象征、暗示，激發(fā)觀眾的想象力。例如在《虎符》演出中首次使用黑色天幕來作為整個舞臺背景，就是受戲曲寫意化布景的啟發(fā)。而第一幕魏太妃寢居起居室的布景，也只在舞臺上陳設一尊青銅方鼎、屏風幾案和幾件坐墊，力求虛實結合、簡單抽象，其他景物結合演員的表演，讓觀眾展開想象。

　　2.戲劇節(jié)奏感的加強

　　針對話劇舞臺演出“平、瘟、拖”等弊病，焦菊隱在《虎符》中有意識地采用了戲曲的鑼鼓點以強化戲劇的節(jié)奏感。而演出的節(jié)奏感是戲曲表演的根本原則，因為戲曲以“樂”為本位[11]。焦菊隱說：“(戲曲)它的表演富有強烈的音樂性——即節(jié)奏，特別是在內在的節(jié)奏：人物思想感情活動也是有節(jié)奏的。不但表演本身有節(jié)奏，就連場次的安排，舞臺的調度，以及服裝色彩的搭配，也都有強烈的節(jié)奏。” [12]在導演《虎符》時，他就通過用京劇鑼鼓迫使演員有節(jié)奏感，用一種外在的強制的辦法使演員就范。著名導演夏淳曾指出：“焦先生并不想使之成為一種演出形式，而只是做為一次試驗，經過這個試驗，焦先生要演員了解，戲的節(jié)奏的重要性，節(jié)奏是戲的靈魂，但同時要使演員進一步了解節(jié)奏是蘊藏在戲的內涵之中的，是在人物的心理動作、人物的相互交流、相互矛盾之中表現出來的。”[13]在《虎符》的演出中，根據情節(jié)的發(fā)展和人物內心的需要，鑼鼓點時而舒緩，時而緊張；時而高昂，時而低徊；時而急促，時而悠長，這就要求演員的言語動作能夠與之協律合拍，避免演出因過分的生活化而趨向隨意化和散漫化，而要學會對自己的形體動作和臺詞腔調進行適當控制和規(guī)范。當然，郭沫若戲劇本身為試驗提供了極大的可能與方便，即如《虎符》一劇，其情節(jié)安排張弛有度，有懸念，有照應，有動作，有抒情，場面轉換力求動靜搭配、悲喜交錯，人物內心情感則有起伏變化，這為鑼鼓點的運用提供了與之匹配的試驗田。

　　3.戲曲程式的運用

　　針對一些演員對斯氏體系的誤解，即認為斯坦尼只講體驗，不要體現，而造成話劇舞臺形體動作不夠鮮明突出的弊端，在《虎符》中焦菊隱還大膽運用一些戲曲的程式動作，如水袖、臺步等，追求形體動作的美感，力求在藝術實踐中將體驗與表現統(tǒng)一起來。而這與郭沫若戲劇中的人物行為舉止也是相符的，因為郭老劇中人物多為歷史上的英雄人物，如《虎符》中信陵君、唐雎、侯嬴等人都是歷史上叱咤風云的人物，生性豁達豪放、舉止灑脫、風流倜儻，用戲曲動作造型更符合其英雄壯舉，能夠展示其英雄形象。同時，鑒于郭沫若歷史劇文言與白話相交織，語言優(yōu)美如詩、氣韻生動，所以演員對話中還直接采用了戲曲的韻白(構成外在的節(jié)奏感)。據說對于戲曲程式在話劇中的直接搬用，開始演員很不適應，非常反感這一套，認為比較做作、生硬、僵化，甚至到了排練不下去的程度，后來是劇院書記趙起揚代表黨組織出面做說服動員工作，講話劇民族化的意義，演員才同意繼續(xù)排戲。[14]

　　但總的說來《虎符》的藝術探索還比較機械生硬，還只是外在表層的結合，沒有達到內在精神的真正的融合，從《龍須溝》的側重再現到《虎符》的側重表現，其間的轉變和過渡還不自然。作為一位經驗型導演，焦菊隱自己對此也是有清醒的認識的，他說：“坦白地說，《虎符》在音樂方面試驗是最少的也是最差的。”因為鑼鼓點運用明顯與話劇整體風格不協調，他自己提出的改進設想是：“要吸收又必須同時進行創(chuàng)造。現在凡是大家感覺不錯的地方都是有了某些創(chuàng)造勞動，生硬的地方就是硬搬的，沒有進行消化工作的。”[15]對《虎符》的探索大家褒貶不一，有的對焦菊隱強迫演員學習戲曲非常不滿，還給他起了一個綽號：“面人焦”，意思是說他把演員當面人來捏。但更多的是對他的探索給予肯定與鼓勵，這包括院長曹禺和一大批藝術家在內。著名演員刁光覃說：“路子正確，吸收戲劇傳統(tǒng)特點用于話劇，有些動作尚未諧和，但將來一定可以搞好。”[16]劇院書記趙起揚則表態(tài)說：“這是我們劇院藝術創(chuàng)造上的一件大事，新的嘗試，我主張要大膽地吸收，鉆進去了才能有選擇。”[17]

　　二、《蔡文姬》：民族化實踐的成熟

　　《虎符》是人藝演劇民族化的起步，盡管有這樣那樣的缺點和不足，但畢竟指明了藝術探索的方向，1959年《蔡文姬》的上演則是沿著這一方向“鉆進去”以后結出的碩果。就劇作本身來說，《蔡文姬》較之《虎符》抒情性更強，因為在蔡文姬身上有郭老自我情感的投射，郭沫若在《〈蔡文姬〉序》中說：“我不想否認，我寫這個劇本是把我自己的經驗融化了在里面的。”“蔡文姬就是我——是照著我寫的。”[18]其創(chuàng)作充滿靈感和激情，一氣呵成、大氣磅礴。故事內容則極為簡單明朗，寫的是歷史上文姬歸漢的故事，幾乎沒有大的貫穿始終的戲劇沖突，只有小的誤會和局部的內心沖突，戲劇結構則是開放式的，穿插了很多抒情性場景，不像《虎符》有客觀的歷史事實的描摹和跌宕起伏的故事情節(jié)，有激烈的政治斗爭和尖銳的人物沖突，有計謀，有懸念。《蔡文姬》可以說主要是寫情，抒發(fā)蔡文姬的離別之情、曹操愛才惜才之情以及二人所具備的杰出的詩人才情，戲劇外在情節(jié)淡化，卻突出內在的情感節(jié)奏，其戲劇語言具有高度的文學性，優(yōu)美、曉暢、抒情性強，有著郭老一貫的詩人氣質，尤其是劇本中還出現了戲曲中常有的后臺“伴唱”的抒情形式，具有豐富的情韻因素。陸煒在《中國當代戲劇史稿》中指出：“注重情韻是中國戲曲從劇本文學到舞臺演劇的更深入的美學特征。這一特征的表現是：一場戲甚至一部戲的追求目標，不是沖突的緊張和事件生活氣氛的再現，而是某種情韻的營造和表達。如元雜劇《漢宮秋》就是以描寫漢元帝送別王昭君時的悵惘和回宮后的凄涼的情韻作為直接的藝術目標的。顯然，導演、表演對情韻的追求，需要劇本方面的基礎。焦菊隱排演《蔡文姬》的藝術追求，集中點就在于情韻的表現。這種追求是以該劇本具有高度抒情性為基礎的。”[19]據說，焦菊隱看到《蔡文姬》劇本后異常激動，說這是他二十年來夢寐以求的劇本[20]，為他汲取戲曲精華提供了不可多得的范本。

　　在《蔡文姬》排練前，焦菊隱就要求大家明確《虎符》在學習傳統(tǒng)戲曲方面的優(yōu)點與不足，并提出《蔡文姬》的排演要融會貫通地把戲曲表演揉到話劇中來。首先就把以前感到生硬的鑼鼓點去掉，在戲曲表演方法和程式運用中則力避刻板，強調具備三個條件，即朱琳在《學習·探索·體會》中所說的：“一、充實的內心體驗，明確的行動線。二、外部動作的準確性，手、眼、身、法、步的運用要切合人物的性格和思想感情。三、純熟的外部技巧的鍛煉，要達到能消化，能運用自如。首先要神似，更要形神兼?zhèn)洹！盵21]這就把表現和體驗有機結合在一起，更加得心應手。例如在四幕二場，蔡文姬在心急如焚的情景中，求見曹操為董祀申辯時的演出。只見朱琳把雙袖平舉置于身后側，并采用戲曲“急急風”的程式急跑上場，雙袖隨之飄動，這個形體動作很好地渲染了文姬的急迫心情，因其程式與人物的性格和情感相融合而受到導演的肯定。

　　總之，《蔡文姬》是在對《虎符》揚棄的基礎上的一次成功的實踐。如果說《虎符》的探索還停留在對戲曲外在動作的簡單模仿中，到了《蔡文姬》則力求轉到學習戲曲的創(chuàng)作原則和審美精神上來。具體說，則表現為以下幾個方面：

　　1.詩的意境的渲染

　　針對郭老這種浪漫、抒情、寫意風格的話劇，焦菊隱曾指出：“演出更不可以一覽無余，沒有詩的意境。”[22]在《蔡文姬》舞臺設計之初，焦菊隱就提出“四個統(tǒng)一”的美術設計原則，即“似與不似的統(tǒng)一；形似與神似的統(tǒng)一；生活真實與藝術真實的統(tǒng)一；有限空間與無限空間的統(tǒng)一”，[23]在他的啟發(fā)下，《蔡文姬》的舞臺布景力求在有限的時空中表現出無限的時空，重神似、輕形似，虛實結合，充分調動觀眾的想象，其舞臺布景共存于演員的“無實物表演”和觀眾的自由聯想中，而戲劇詩的意境，正是透過舞臺意象，給觀眾以聯想。焦菊隱說：“和表演一樣，戲曲舞臺美術也特別強調尊重觀眾想象力在演出中所起的重要作用。它盡量用最少的東西，激發(fā)觀眾想象力的最大活躍，使觀眾通過他們活躍的想象，參與到舞臺生活中來，補充豐富舞臺上的一切，承認臺上的一切。”[24]例如《蔡文姬》第二幕，文姬歸漢上路時的場面處理，景象開闊，意境深遠，在節(jié)奏上則運用漸強、對比、停頓、迂回、突變等諸多手法，一波三折，最后，觀眾在目送文姬漸行漸遠中，深刻體會文姬“人欲去、情未了”那種牽腸掛肚的復雜心境，可謂情景交融、令人回味。其他如第三幕主人公的幾個夢境也是由演員的表演、燈光、舞美及觀眾的想象共同營造的，如詩如幻。著名畫家葉淺予曾數次觀看《蔡文姬》演出，對其詩情畫意贊嘆不止，他說：“《蔡文姬》的舞臺藝術形象之美，簡直勝過宋畫《文姬歸漢圖》。”[25]

　　2.欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造

　　過去話劇表演由于強調生活化和自然化而漠視觀眾的反映，斯坦尼就要求演員在舞臺上要有一種“當眾孤獨”[26]感，而《蔡文姬》的演出力求承認觀眾的存在，強調舞臺演出與觀眾的交流，戲劇欣賞則是建立在“假定性”基礎上由表演與觀眾共同完成的。例如，在話劇演出中，觀眾往往看不到演員的眼睛，焦菊隱曾批評說：“可是我注意到你們在表演‘聽’和‘看’的時候，總是面對面，鼻子對鼻子說話。交流得很真實，就是兩個人的眼睛，觀眾差不多都看不見。你們的戲都是間接送給觀眾的，沒有直接送給觀眾。”[27]在《蔡文姬》的演出中就強調向戲曲學習，首先重視演員眼神的運用。刁光覃在總結他塑造曹操一角的經驗時就寫道：“我有一個習慣，也是從傳統(tǒng)中學來的，那就是：盡可能讓觀眾看到我的眼睛……切莫自然主義地對待表演藝術。”[28]當演到曹操險些錯殺董祀而說出：“我有些輕率！”以及贊美左賢王：“是個杰出的人物！”時，刁光覃都把眼睛讓觀眾直接看到，用豐富多樣的眼神把人物的“精氣神”傳送給觀眾，觀眾則在與演員交流中了解人物生動復雜的心理世界。同樣，在第一幕當表演蔡文姬兩次聽別人講話而引起心理強烈波動時，朱琳也是運用眼神來把蔡文姬內心不斷的變化，遞送到觀眾的心里去[29]。刁光覃后來進一步總結說：“從自己演戲、看戲的過程中，我也感覺到，劇場效果，或者說劇本、人物的最高任務，單靠表演是不能完成的，應當把觀眾的理解、聯想估計在完成劇場效果的因素之內。”[30]

　　3.“有戲則長”、“無戲則短” 與“以少勝多”、“以多勝少”

　　“有戲則長”、“無戲則短”

　　、“以少勝多”、“以多勝少”都是中國傳統(tǒng)戲曲描寫人物的方法，其要旨在突出人物、刻意寫情，切合中國傳統(tǒng)戲曲的抒情本體。即凡是與人物內心世界有關、矛盾沖突激烈的地方就“有戲則長”，以近乎“雕琢”的工夫，力求演深、演透、演足。反之，“無戲則短”、一筆帶過。所謂“以多勝少”也指與刻畫人物有關者，要細，不放過任何一點細微的矛盾沖突，且要有濃郁的情感、細致的過程。譬如人物的思想感情變化，在生活中是瞬間的事，而舞臺上卻渲染很長，演出時間大于實際生活時間。反之，“以少勝多”則指與刻畫人物思想、內心沖突無關者，該簡就簡，演出時間小于實際生活時間。焦菊隱說：“從突出人物講，傳統(tǒng)戲曲是非常注重揭示人物的內心世界的。它主要是通過許多細節(jié)和行為來展現人物的思想活動。它善于用粗線條的動作勾畫人物性格的輪廓，用細線條的動作描繪人物的思想活動。”[31]郭沫若的《蔡文姬》就是以抒情見長的戲劇，所以舞臺演出時淡化故事情節(jié)，而重在彰顯人物的內心情感。凡是突出人物思想情感、內心沖突的地方就“有戲則長”、“以多勝少”，這包括第一幕中文姬去留兩難(“哀樂兩均”、“去住兩情難具陳”)的矛盾心情、第二幕中文姬離夫別子難分難舍的依戀心情、第三幕中文姬深夜在父親墓前獨白、排解內心苦悶之情、第四幕中曹操賞識愛才和作為一個杰出詩人的才情，以及文姬為營救董祀，在言談舉止中散發(fā)出的迫切焦慮之情，最后全劇結尾中的

　　“有情人終成眷屬”、骨肉團聚的歡快心情。以上這些“情感戲”在劇中都得到大力地渲染和濃墨重彩地抒寫，而由蔡文姬所作的《胡笳十八拍》的旋律則貫穿其中，較好地烘托和渲染了劇中人物豐富復雜的內心世界。反之，與人物情感、性格、心理無關的內容，則“無戲則短”、“以少勝多。”例如第一幕中左賢王與周近的沖突、第四幕中曹丕向文姬的透密等都是側面交代或暗示，能省則省、極為簡略。

　　據說，在《蔡文姬》的排練中，人藝還特地請了北昆劇院的專家來進行指導，展開了民族戲曲表演技巧的培訓和學習，演員們勤學苦練，甚至提出了“達到戲曲專業(yè)演出水平”的豪邁口號[32]。這為《蔡文姬》民族化實踐的成熟奠定了堅實的基礎，但不可避免地也存在著顧此失彼的問題，即戲曲專業(yè)表演不可避免地遮蔽了話劇相對寫實化的舞臺演出(實際上，該劇只要把一些抒情性臺詞段落改成唱詞，就可以當戲曲演出)，整部戲難逃“話劇戲曲化”的嫌疑。高行健在比較焦菊隱和林兆華學習戲曲表演方面的不同之處時就曾指出：“我以為焦先生的試驗尚未擺脫戲曲的程式，因此仍不免流露出戲曲表演的痕跡。”[33]

　　三、《武則天》：民族化實踐的糾偏

　　如果說《蔡文姬》的上演標志著人藝向戲曲學習和借鑒已到了爐火純青的境界，幾可亂真，卻又烙有“話劇戲曲化”的痕跡，那么郭沫若《武則天》的演出才是合理的糾偏。《武則天》是根據話劇特點來學習和借鑒戲曲，絕無喧賓奪主之嫌。它有力地告戒我們：話劇學習戲曲是豐富、發(fā)展自己而不是丟掉本性、喪失自我。正如焦菊隱所說：“話劇向戲曲學習，主要目的有兩個：一是豐富并進一步發(fā)展話劇的演劇方法；一是為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃郁的形式和風格。”[34]同時，焦菊隱明確提出了戲曲融通于話劇的原則，即“絲毫也不意味著取消話劇的特色，是化過來，而非化過去。”[35]

　　郭沫若的《武則天》是一部現實主義為主導的話劇，按照郭老自己的說法，這個戲是為武則天翻案，以近乎考據的形式，歌頌武則天德化天下、抑制豪強、改善民生、任人唯才、廣開言路的美德，作者不惜以劇中人物之口直接引用史實來加以說明或頌揚。劇本后還附有郭沫若研究歷史的心得文章《我怎樣寫〈武則天〉》、《重要資料十四則》、《武則天生在廣元的根據》等，說明武則天確有其能其德。而戲劇也主要圍繞宮廷斗爭和平定叛亂來安排情節(jié)，有明確的歷史時代背景，主要的人與事大多真實可信，且故事來龍去脈清楚，生活氣息濃厚，總之其寫實風格顯著。當然內中也不乏郭老劇中常有的浪漫抒情色彩和詩化意境的渲染。這種戲劇就要求立足話劇的特點來吸收戲曲。焦菊隱說：“由于《武則天》的內容和方法所決定，這一次我就必須最大限度地使用話劇的寫實形式，通過這樣的形式來體現戲曲表演的精神。”[36]首先舞臺美術要力求寫實。《武則天》的設計者在《劇本·導演·舞臺美術》中就曾指出：“我們認為《武則天》的舞臺美術表現形式應該比《虎符》《蔡文姬》要更真實一些，細致一些。”

　　“這個戲需要濃郁的生活氣息，在舞臺形象上要求反映人與物(環(huán)境)的合理關系，要求表演與布景的密切結合……幾經反復，使我們理解到，《武則天》的演出風格應該是在精雕細刻之中保持一種清雅流暢的抒情意境。” [37]為此，他們通過前景為數較少的真實道具和多種樣式的屏風，結合后景比較虛擬而雄渾的宮廷外景，來布置整個舞臺。近景為實，遠景為虛，以實為主，實中帶虛。應該說，這種設計理念、方法與劇本整體風格是統(tǒng)一和諧的，而結合劇本的風格特點和導演的藝術要求來設計舞臺布景已成了人藝舞美工作者的行為準則。實際上，不但舞美如此，音樂設計也遵循這樣原則。1962年4月13日，焦菊隱在與曲作者樊步義關于《武則天》配樂的談話中也同樣指出：“這個戲不同于《蔡文姬》，現實主義手法更多一些，人物方面，詩的因素不如《蔡文姬》濃，理智更多一些。《武則天》布景寫實、生活化，衣服的設計也較細致，更接近生活……關于音樂的要求，原則上也如此。”[38]同時，《武則天》在表演方法上也基本遵循寫實的風格，就以武則天的扮演為例，如果說蔡文姬是一個情感豐富、才氣橫溢的女詩人，武則天則是一個目光遠大、勵精圖治、政治賢明的女性統(tǒng)治者形象，其性格是處事不驚、果敢沉毅、恩威兼施，所以在表演方法上宜用話劇的近乎生活化的本色表演，而不要用戲曲的夸張、烘托和渲染。郭沫若在給導演焦菊隱的信中就強調指出：“武則天應盡量表現出大人物的風度，出以自然，不要矜持。除掉必要的地方，不要太動聲色。”[39]同時，《武則天》的臺詞也應該力求生活化，焦菊隱在《排演〈武則天〉的一些想法》中就指出“《武則天》的表演風格是寫實的，形體動作也不要求接近戲曲，而是著重運用傳統(tǒng)戲曲表演的精神，也就是以精確的形體動作表達思想感情。這樣，這個戲

　　的臺詞就不能像《蔡文姬》那樣處理，不能有絲毫腔調，不能‘朗讀’，而要‘說’出來。其中不少政論性的長段臺詞，都要說得真實自然。”[40]

　　當然，《武則天》與《蔡文姬》在風格樣式上雖然不同，但二者在學習戲曲的精神與原則方面也有相通之處，這突出表現在遺貌取神、詩的意境的創(chuàng)造、虛實結合，追求欣賞者與創(chuàng)造者的共同創(chuàng)造等方面。焦菊隱指出：“如果給《武則天》的寫實風格的表演，噴上一層生活細節(jié)和濃郁感情的薄霧，我想整個演出就會更有味道。作家著力寫重大的政治斗爭，我們就著力表演人物的生活細節(jié)；作家著力寫人物的政治思想和人生哲學，我們就著力去表演他們的感情和他們之間的感情關系。這也許更能體現作品的神貌，更能體現作家的風格。”[41]為此，在《排演〈武則天〉提示摘記》中，他就明確要求：“婉兒寫詩，應學習戲曲表演，形體動作和眼神都要簡捷、明確，拿筆的姿勢要正確而美。婉兒寫詩的這‘四看’，神情不同，節(jié)奏也有變化。此時，從宮廷深處傳來一陣陣單調的琴聲，以烘托氣氛。”[42]《武則天》第二幕二場對母子生離死別之情的渲染，也突顯了詩的意境。這里有必要指出的是，在《武則天》的表演上焦菊隱還進一步提出“語言性的形體動作”實驗，即要求演員的演出能像戲曲那樣，通過人物的一招一式、舉手投足、一個眼神、一個神態(tài)說出比有聲的語言更響亮、

　　更準確、更復雜的語言，以精確的形體動作表達人物的思想感情，生動地體現出人物的性格，體現人物關系。他認為這樣才會使人物政論風趣、不枯燥，使寫實的表演染上濃厚的浪漫主義色彩，追求藝術的“形”與“神”、“虛”與“實”、“寫意”與“寫實”、“表現”與“再現”的高度融合。這就難怪蔣瑞在《焦菊隱的藝術道路》中指出：“如果說，《蔡文姬》的舞臺藝術形象近似大筆潑墨、氣勢豪放的寫意畫，《武則天》的演出有如一副清新委婉、弦外求音的工筆畫。”[43]

　　總之，經過郭沫若三個戲劇的演出實踐，人藝在演劇民族化上的探索日趨成熟，且更加合理與辯證。焦菊隱在《〈武則天〉導演雜記》中曾對郭沫若三個戲的演出進行過認真的總結，他說：“我在導演《虎符》的時候，較為生硬地采用了戲曲的程式化的動作，也采用過一些鑼鼓經，加以適當的變化。導演《蔡文姬》略能懂得消化，但沒有完全拋開戲曲的形式。由于《武則天》的內容和寫作方法所決定，這一次我就必須最大限度地使用話劇寫實的形式，通過這樣的形式來體現戲曲表演的精神。戲曲的寶藏是很豐富的，我只能從幾點上摸索起。由表及里是學習戲曲的必然過程。”[44]

　　如果我們在人藝實踐的基礎上進行必要的理論提升，可以發(fā)現，北京人藝在演劇民族化

　　實踐中積累了不少寶貴經驗：

　　1.演劇民族化與作家作品風格的一致性

　　創(chuàng)作與演出有深刻的精神聯系與對應關系，不是所有的作品都要借鑒戲曲，焦菊隱就說過：“感情活動強烈，全劇氣脈貫串，詩意濃厚的作品，比較適合采取戲曲的手法，來突出它的文學性，詩的意境和情感的優(yōu)美。”[45]焦菊隱在郭沫若三個戲劇的處理上力求“一劇一格”就是注意了創(chuàng)作與演出的“門當戶對”，即導表演在進行二度創(chuàng)造時，必須深入地了解作品的特色或寫作風格，并采取與之相適應的表現方式，使演出與劇作渾然一體。他說：“我們劇院曾經演出過郭沫若同志的三個劇本，即《虎符》《蔡文姬》和《武則天》。從舞臺演出形式上看，各有不同，好像導演每次都有新的處理。實際上，這都是由劇本內容和具體寫法所決定了的。內容決定形式，不同劇本內容要求不同的表現形式，這是一條根本性的藝術規(guī)律。”[46]

　　2.人藝民族化實踐和現代化追求的同步性

　　這是從世界戲劇發(fā)展的宏觀視角立論的，因為20世紀以來西方戲劇的發(fā)展趨向是由寫實走向寫意，1928年6月在紐約出版的《戲劇藝術月刊》(Theatre Arts Monthly)上有一篇論到中國戲劇的文章說：“容易看到的是，同時中國劇在由象征的變?yōu)閷憣嵉模�西方劇在由寫實的變而為象征的。”[47]而有著國際眼光和海外學術背景的焦菊隱提出向傳統(tǒng)寫意戲曲學習和借鑒正是順應了世界戲劇的大潮。所以康洪興在《論北京人藝美學追求的現代性》中說：“筆者認為，正當他們在殫精竭慮地吸收傳統(tǒng)戲曲的美學精髓而致力于話劇‘民族化’的時

　　候，實際上也是孜孜不倦地推進我國話劇的‘現代化’。”[48]

　　3.民族化不僅限于形式，更重要的是表現民族內容

　　民族形式的創(chuàng)造為的是反映民族現實，表現民族精神與民族性格。別林斯基曾說：“真正的民族性不在于描寫農婦的無袖長衣，而在于具有民族精神。”[49]焦菊隱在關于演劇民族化的著名理論文章《略論話劇的民族形式與民族風格》中也說：“固然，民族風格是要通過某種程度的民族形式才能被表現出來的，然而，沒有民族生活內容，就不能有表現民族文化和民族精神面貌的形式。”[50]而郭沫若戲劇正是以表現民族精神和民族性格為核心內容的，如愛國主義精神、“殺身成仁、舍生取義”的自我犧牲精神以及“輕生死、重然諾”的民族美德等，人物性格也大都體現出民族特有的精神生活方式和文化心理結構，所以人藝演劇民族化追求實際上做到了內容與形式的有機融合，并沒有刻意形式化。

　　4.要處理好話劇與戲曲不同文體之間的關系，切不可認為話劇民族化就是話劇戲曲化

　　因為話劇和戲曲之間有質的區(qū)別，話劇不是戲曲的一個劇種，二者有著不同的創(chuàng)作原則和美學體系。話劇借鑒戲曲首先要立足于話劇本位，是在話劇基礎上的豐富與創(chuàng)新，其目標是建立具有民族特色的現代話劇，而不是帶有話劇形式特點的民族戲曲，與五四時期的改良戲曲更是風馬牛不相及。因此，從某種意義上說，話劇也要話劇化，戲曲也要戲曲化。同時，話劇向戲曲學習，不是滿足于一招一式的學習，重要的是學習戲曲的原則和精神。當然，焦菊隱演劇民族化的探索主要向戲曲學習，這只是民族化探索和追求中的一種，還可以有其它探索的途徑和方式。比如可以向民間藝術學習，學習和汲取評書、快板、民謠、雜技等非物質文化遺產的精華、注意演出的地域色彩等。這一點焦菊隱也曾指出過，他在《略論話劇民族形式和民族風格》一文中就指出：“傳統(tǒng)的戲曲表演形式，對于加強話劇的濃厚的民族風格，不是非此不可的。”[51]這就拓寬了我們藝術探索的視野。

　　值得一提的是，郭沫若戲劇除了對人藝演劇民族化作出杰出貢獻外，在人藝演劇藝術的其他構成方面也發(fā)揮了重要影響。如從郭沫若戲劇起，人藝在創(chuàng)作方法上有了多元化嘗試，不再局限于現實主義的一隅，而有了主觀抒情的浪漫主義風格，著名學者顧驤指出：“‘人藝風格’組成因素的現實主義，是以客觀再現與主觀表現相結合的審美思維為基本特征的。這是北京人藝40年來一貫的藝術追求，并且取得了舉世矚目的成功。”[52]正是因為有了郭沫若戲劇的浪漫主義演出實踐，人藝的現實主義才走向了開放和多元，為人藝后期能夠吸收現代派乃至后現代藝術(例如人藝后期以林兆華為代表的舞臺實踐)，從而為走向更大的開放和多元打下了良好的基礎。同時，郭沫若戲劇對演員的培養(yǎng)也不可忽視，如對演員基本技能的訓練、內心情感的抒發(fā)、表演節(jié)奏感的把握以及人物塑形美的追求等都有潛移默化的影響。即以后者而論，著名演員黃宗洛就曾自述：“我有造型的癮，幾乎達到走火入魔的程度。”[53]刁光覃、朱琳等也曾提及學習戲曲演出對其形體塑形、情感體驗等方面的影響，這就突破了話劇表演因追求真實性和生活化而過于缺乏形象性的弊端，董行佶則特別注意聲音和形體的表

　　現力，在人藝是出了名的“表現派”，他公開宣稱：“戲，是演給觀眾看的。”“體驗是為了體現，在體現形象時，應該講究形式美。”[54]

　　此外，郭沫若戲劇對人藝舞美工作者也是一個不小的挑戰(zhàn)與鍛煉，舞臺設計不能滿足于客觀的原貌再現，而要表現出劇本的文學氣質和美學神韻，在總體氛圍的渲染上追求風格化。布景如何由瑣碎走向簡潔，由寫實走向寫意，更富于抽象化和符號化，這對舞臺設計人員既是一個舞美觀念的轉變和解放(要能打開思路，不拘泥于話劇舞臺“真實論”陳規(guī)和“模仿說”的限制)，同時在舞美實踐上也提出高難度的課題，人藝舞美工作者就是在解決難題中得到了培養(yǎng)和鍛煉，增長了才干。而從世界舞美設計的發(fā)展方向看，舞臺設計的寫意化和象征化是流行的趨勢。著名設計家阿庇亞就指出：“真森林搬上舞臺不見得是森林，但，即或用六根方柱子，而能表現出樹林的陰森潮濕的感覺，就會是森林了。”“不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應去創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺。”[55]同樣，戈登·克雷也使用象征主義舞臺設計，重視舞臺氣氛意境的營造，提倡暗示、聯想，而不依樣畫葫蘆地照搬現實。他說：“我們稱之為劇場布景……絕無必要去追求舞臺幻覺。例如我們不要畫一棵樹，或制作一棵假樹，要求做到色彩和質感都逼真。正像在教堂里，他們不會復制一個像原物一樣的木頭十字架。無疑地，耶穌是被釘在一個普通的粗糙木架上的，但十字架一進教堂就成為一個珍貴的藝術品，絕不是寫實主義的。”[56]戈登·克雷與阿庇亞被認為是20世紀初舞臺設計一場寫意的改革運動的先驅者，對20世紀的戲劇舞臺藝術發(fā)展產生了深遠的影響。所以我們有理由說，正是在郭沫若戲劇的挑戰(zhàn)中人藝舞美工作者得以與時俱進、與世界舞美設計保持發(fā)展的同步性。

　　[1] 焦菊隱：《導演的藝術創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第53頁。

　　[2] 在《導演的藝術創(chuàng)造》中，焦菊隱就提及斯坦尼1938年對外國導演和演員說的一段話：“你們必須創(chuàng)造你們自己的一些東西。你們如果照抄，那就等于說，你們僅僅是在因襲了。那你們就不是往前發(fā)展了。”

　　[3] 焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第4頁。

　　[4] 轉引自《朋友們的關懷》，《戲劇報》1956年5月號。

　　[5] 同上。

　　[6] 田漢：《面向廣大演員、提高創(chuàng)作與演技水平、為完成祖國建設服務》，《戲劇報》1956年5月號。

　　[7] 參見陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門：廈門大學出版社，2003年，第172頁。

　　[8] 參見《論焦菊隱導演學派》，北京：文化藝術出版社，1985年，第75頁。

　　[9] 參見《毛澤東同音樂工作者的談話》，《黨和國家領導人論文藝》，北京：文化藝術出版社，1982年，第11頁。

　　[10] 焦菊隱：《關于話劇汲取戲曲表演方法問題》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第393頁。

　　[11] 參見董健：《論田漢的編劇藝術》，《劇本》1998年12期。

　　[12] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第481頁。

　　[13] 夏淳：《焦菊隱和他的“中國學派”》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第105頁。

　　[14] 參見周瑞祥：《好書記——記精明強干的內行領導者趙起揚》，《秋實春華集》，北京：北京出版社，1989年，第52頁。

　　[15] 焦菊隱：《關于話劇汲取戲曲表演手法問題》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第403頁。

　　[16] 參見《北京人民藝術劇院大事記》第1集(油印本)。

　　[17] 參見《北京人民藝術劇院大事記》第1集(油印本)。

　　[18] 郭沫若：《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年，第464頁。

　　[19] 董健、胡星亮主編：《中國當代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第33頁。

　　[20] 參見傅雪漪：《〈蔡文姬〉與〈胡笳詩〉》，《〈蔡文姬〉的舞臺藝術》，上海：上海文藝出版社，1981年，第95頁。

　　[21] 朱琳：《學習·探索·體會》，《〈蔡文姬〉的舞臺藝術》，上海：上海文藝出版社，1981年，第25頁。

　　[22] 焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第12頁。

　　[23] 蘇民等：《憶焦菊隱同志導演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞臺藝術》，上海：上海文藝出版社，1981年，第14頁。

　　[24] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第473頁。

　　[25] 轉引自蔣瑞《焦菊隱的藝術道路》，《中國話劇藝術家傳》第2輯，北京：文化藝術出版社，1986年，第326頁。

　　[26] 對“當眾孤獨”斯坦尼這樣描述：“……現在你所體驗到的心境，在我們行話里就叫著‘當眾孤獨’。是當眾的，因為我們大家和你在一起；又是孤獨的，因為小小的注意圈把你和我們大家隔離開了。在成千觀眾面前表演的時候，你可以一直索居在孤獨里，象蝸牛躲在殼里一樣。”(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中國電影出版社，1958年版，第133頁。)

　　[27] 轉引自《論民族化(提綱)詮釋》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第248頁。

　　[28] 刁光覃：《演員、觀眾及其它》，《刁光覃、朱琳論表演藝術》，蔣瑞、王宏韜編，北京：中國戲劇出版社，1991年，第4頁。

　　[29] 梁秉堃在《深文隱蔚 余味曲包》中這樣寫朱琳眼神的運用：“在聽左賢王講到漢朝副使周近表示‘如果不讓蔡文姬回漢朝，曹丞相就要大兵壓境，蕩平匈奴’時，她第一次把目光正面對著觀眾，睜大了驚異的眼睛來回轉動一下，仿佛是在說：‘啊！怎么會采取這種辦法！’當聽到左賢王擔心真有大兵隨后，南匈奴會弄得和北匈奴三郡烏恒一樣時，她第二次把目光正面對著觀眾，先把視線凝固起來，忽而又很快轉動一下，繼之收斂目光，低下頭來，從而表達出不安、懷疑、相信和苦惱的復雜心境。當左賢王拉著蔡文姬的手，表示自己極為為難和痛苦時，她第三次把目光正面對著觀眾，開始定住視線，然后逐漸收縮起來，微微點著頭，以深沉和肯定的眼神告訴觀眾，蔡文姬決心要找董祀當面問個水落石出。”(《人民戲劇》1981年1期)

　　[30] 刁光覃：《演員、觀眾及其它》，《刁光覃、朱琳論表演藝術》，蔣瑞、王宏韜編，北京：中國戲劇出版社，1991年，第4頁。

　　[31] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第485頁。

　　[32] 參見李醒：《〈蔡文姬〉排演瑣記》，《〈蔡文姬〉的舞臺藝術》，上海：上海文藝出版社，1981年，第22頁。

　　[33] 高行健：《戲劇藝術革新家林兆華》，《林兆華導演藝術》，林克歡編，哈爾濱：北方文藝出版社，1992年，第4頁。

　　[34] 焦菊隱：《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第15頁。

　　[35] 同上。

　　[36] 見《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第148頁。

　　[37] 辛純等：《劇本·導演·舞臺美術》，《攻堅集》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第450-454頁。

　　[38] 參見北京人藝博物館檔案資料。

　　[39] 郭沫若：《郭沫若致焦菊隱的信》，《新文學史料》1980年2期。

　　[40] 焦菊隱：《排演〈武則天〉的一些想法》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第48頁。

　　[41]《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第150頁。

　　[42] 焦菊隱：《排演〈武則天〉提示摘記》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第55頁。

　　[43] 蔣瑞：《焦菊隱的藝術道路》，《中國話劇藝術家傳》第2輯，北京：文化藝術出版社，1986年，第328頁。

　　[44] 焦菊隱：《〈武則天〉導演雜記》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第109頁。

　　[45] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第466頁。

　　[46] 焦菊隱：《排演〈武則天〉的一些想法》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第39頁。

　　[47] 轉引自余上沅：《中國戲劇之途徑》(1929年)。

　　[48] 康洪興：《論北京人藝美學追求的現代性》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第269頁。

　　[49] [俄]別林斯基：《別林斯基論文學》，梁真譯，北京：新文藝出版社，1958年，第79頁。

　　[50] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式與民族風格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第463頁。

　　[51] 同上。

　　[52] 顧驤：《客觀再現與主觀表現相結合》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第190頁。

　　[53] 參見《論話劇導表演藝術》第2輯，北京：中國戲劇出版社1985年，第164頁。

　　[54] 同上。

　　[55] 轉引自吳光耀：《西方演劇史論稿》上，北京：中國戲劇出版社，2002年，第353頁。

　　[56] 同上，第396頁。