論黑與白

　　中國(guó)文人畫的擇色十分特殊，西方用色，時(shí)時(shí)在變，從未有千年一色的怪事。而中國(guó)選擇“水墨”，自唐至今，執(zhí)守不變，這反映了一種社會(huì)性的共識(shí)，盡管每個(gè)畫家用墨之法各異，卻始終離不開這“黑”的涯限。研究現(xiàn)象誠(chéng)然重要，而探索“思想”也有價(jià)值。數(shù)十年來(lái)，畫史研究有潘天壽、俞劍華、鄭午昌等的洋洋宏著，近人又有王伯敏氏推出畫史，成績(jī)斐然。而思想史、批評(píng)史這類，單篇短札雖時(shí)有見于刊物雜志者，長(zhǎng)篇專著卻付闕如。此或因畫家多注重于技巧、風(fēng)格的傳承、興替，而忽略思想和觀念。今之畫家在習(xí)畫的過程中，并不將“讀書”放在第一位，于經(jīng)史罕有涉獵，故研究思想史勢(shì)必難作畫外考察。比如，中國(guó)畫的“空白”，石濤的“一畫”，謝赫“氣韻生動(dòng)”，便不易在畫內(nèi)求解。

　　《老子》中用的最頻繁的虛、無(wú)、靜、默之類，凡此在語(yǔ)義與哲學(xué)精神上，無(wú)不與黑白相通。“大象無(wú)形”，與十四章所說“無(wú)狀之狀”“無(wú)物之物”的精神是相諧不悖的。這些言論暗示了黑與白的無(wú)邊、無(wú)際、無(wú)限的表現(xiàn)力。簡(jiǎn)言之，一無(wú)所有的黑與白，是擁有一切，無(wú)所不包的。

　　中國(guó)畫最終走入水墨的玄界，其美學(xué)精神是早已“規(guī)定”了的，民族文化思想的強(qiáng)大馭控力導(dǎo)迫著繪畫選擇與自身同一“血型”的色種。文人們稱書、畫曰“墨戲”。這“戲”，不是市俗人間的悲歡離合，而是精神的游戲、理性的游戲、“玄”的游戲。他們遨游在玄妙的“空”之靈界，與“道”同體，委實(shí)“逍遙”之至。

　　以黑白構(gòu)染成像，是中國(guó)畫用色的鮮明特色。但這“白”，不是顏料所加，而是紙的色。在三棱鏡下的色光光譜，白為“100”，而黑為“0”，亦即處于兩個(gè)極端。我們祖先雖不能以科學(xué)手段測(cè)得黑白的光度，但在實(shí)用上卻得此精神。潘天壽先生云：“黑與白為至明朗、確實(shí)之對(duì)比，又為至高雅、質(zhì)樸之配合，吾國(guó)繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也。”又曰：“于黑白之外，又常配以醒目之紅色，黑白紅相間遠(yuǎn)從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然。”(引自《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年版，潘公凱編)實(shí)用既在遠(yuǎn)古，而理論卻構(gòu)建在漢季。《漢書·藝文志》著錄之陰陽(yáng)五行家著述，凡1300余卷，占其總數(shù)的十分之一強(qiáng)，僅此可見其流行之盛。漢人以陰陽(yáng)五行解色彩之構(gòu)成、變化、性質(zhì)，于無(wú)意中，竟奠定了我國(guó)繪畫色彩美學(xué)的原理。加之，其時(shí)雖獨(dú)尊儒術(shù)，而黃老之學(xué)反大流行，在精神上，處于兩極的黑、白最通玄學(xué)之門。黑白為陰陽(yáng)之色征，故后世的太極圖，其陰陽(yáng)魚即以黑白為色，而“黑”為玄道之象征，“白”又與空無(wú)、虛靜相通。在諸色中，黑、白最具玄理。

　　書畫的空白前人論述已多，倘不從哲理入手去破譯它，徒知以西方美學(xué)來(lái)加以分析，則必不能揭示本土藝術(shù)的美學(xué)精神。“空白”是“無(wú)”，是“寂”。空白展示了在寂無(wú)中無(wú)限開拓與博大的精神。