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《活著》的成功很大程度上是文學的勝利 [保存到相冊]

　　《活著》最讓我感到欣慰的是，這確實是一出“活”的戲劇，導演、演員，以及舞臺的各個部門，都在用盡所有方式，在演出中的每分每秒，向觀眾傳達著他們的存在感，他們的生命力。

　　當然，這其中的一些舞臺手段、導演對于原著的處理還有待商榷，我甚至認為它并沒有很好地表達出原著中最打動我的那個精神內核——人類如何與苦難共處，與命運共處。

　　但是，這出戲是活的、流動的、充滿力量的，這一點絕不能否認。

　　這部戲的另一個可取之處在于，它給小說改編話劇這個戲劇類別，做了一個比較好的示范。

　　一、小說怎么改編成話劇？

　　首先，《活著》是一部改編難度非常大的小說，它時間跨度長、事件多，又全部由一個敘述者的回憶串聯起來，多描述性語言，少場面。

　　孟京輝肯定知道，如果以純現實主義的方式，將一樁樁慘事演下來，很容易就會演變成死氣沉沉的大悲劇，但這顯然和余華小說舉重若輕的風格氣質是不符合的。

　　在這樣的情況下，孟京輝沒有放棄他一直以來對待戲劇的游戲精神，運用電音、Disco舞蹈，插科打諢，用多媒體動畫短片、政治波普等手段拼貼出了一個屬于孟京輝的《活著》，而這種拼貼的創作手段恰好捕捉到了余華原著中的幽默感和亦莊亦諧的精神氣質。

　　而一部改編作品，如果在氣質上能夠和原著一脈相承，在我看來就已經是巨大的成功。更何況，孟京輝導演沒有偷懶，沒有知難而退，而是竭盡所能地用了大量屬于舞臺的語匯，還原原著的氣質。

　　比如讓演員扮演賭桌上的骰子、戰地廣播“千金難買早知道”、對樣板戲的戲仿等，這些帶有惡趣味的小手段有著四兩撥千斤的效用，讓戲的氣質一下子輕快了起來。

　　同時，有慶因為獻血而死的那一段，我認為是本劇對于痛苦最到位的一處表達。我恍如回到了當初看《思凡》時那場著名的潑水，招還是那個招，可用對 了地方，就依然有效。擂擂戰鼓的音樂、紅色的燈光、重復的動作、四濺的水滴，既有畫面感又有儀式感，導演用純舞臺的方式重現了小說中福貴當時的情緒，這是 我認為恰當的舞臺手段，不需要原著臺詞，意思已經到了。

　　所有這些手段，都是將原著中純文學、純小說的具體描述，提煉成一股抽象的氣，然后重新塑成戲劇的肉身，腳踏實地，實實在在地站在了臺上。

　　但是，“拼貼”的創作手法同時也是一把雙刃劍。

　　當我看余華的原著時，我深深為書中人的命運所感動，并流下眼淚，但是在這一版的《活著》中，我沒有得到同等高度的情感體驗。

　　原著所包含的，不僅僅是幽默感，不僅僅是對待災難的舉重若輕，它還有非常殘忍的，人在命運面前的束手無策的部分。

　　從這個角度來說，有一些舞臺手段消解沖散了這個部分的嚴肅和沉重，比如那三段莫名其妙，并且畫風各異的多媒體動畫短片，之粗糙，之無機，讓我想 建議孟京輝導演去看看《萬尼亞舅舅》的多媒體是怎么用的。而為體現福貴年輕時荒唐的Disco音樂加群魔亂舞，不僅造成語匯混亂，破壞了節奏，更重要的 是，它在審美上毫無進步，依然停留于上世紀90年代的先鋒話劇層面上——只是到了今天，爆炸頭、舞廳音樂、白臉妝真的是要多土有多土。

　　而正是這些短片、舞蹈不斷在打斷觀眾的情緒，常常是觀眾剛被一段現實主義的抒情打動，情緒還在延伸，就立馬被一段現代搖滾樂打斷，被迫進入間離的情境，或者是剛剛被小胖和福貴的相聲逗笑，被白毛女的小品逗笑，就瞬間被拖進了苦情戲的模式。

　　同時，孟京輝在戲的后半段對于鳳霞、家珍、二喜及苦根死亡的處理，和有慶的那段相比，明顯不夠干凈利落。

　　家珍死去，福貴與她沉默著，長久地依偎在一起的那段，我覺得處理得不錯，但是天幕上的短片簡直太分散注意力了，這種時刻不應有音樂，不應有影 像，只要長久地靜默著面對死亡，感受死亡就足夠了；同樣的，苦根的死去導演重復了兩遍，展示了兩種不同結局，有人認為這種開放的結局暗示著某種希望，我覺 得這完全多余且矯情；導演在這些地方想要表達和傾訴的太多了，而我相信，人類在面對死亡的時候，是懷有最樸素、最簡單的情感的，所以用最質樸的方式進行表 達就足夠了。

　　以上種種切碎、打斷和拖泥帶水的處理影響了整部戲的情感流勢，導致看完整場戲，飽滿的生命活力是接收到了，躲在生命背后蠢蠢欲動的死亡陰影、人與命運的情感卻削弱了許多。

　　而這，恰恰是原著的復雜和奧妙所在。

　　但無論如何，我依然非常敬佩孟京輝導演這一次的嘗試，不僅因為我沒有在舞臺上只看到作者余華，只看到導演孟京輝，只看到明星黃渤和明星袁泉，而是看到了所有主創的特質和風格，被恰當地糅合成一個整體。

　　更是因為當我看到最后一幕，舞臺上懸滿了巨大的石塊時，我再次確定孟京輝導演是真正理解《活著》的，并且對原小說在舞臺上的呈現，有過認真鉆研 的。那一塊塊用細繩捆扎高懸的巨石，讓我想到了余華自己對《活著》主題的闡述：人如何去承受巨大的苦難，就像千鈞一發，讓一根頭發去承受三萬斤的重量，然 而，它沒有斷。

　　而人類在面對苦難時，確實就像面對巨石的西緒福斯，別無他法，只有一遍又一遍，充滿斗志地承受著。

　　二、什么樣的小說值得被改編？

　　這兩年的上海戲劇舞臺上，我們看到了不少小說改編的作品，《七月與安生》、《失戀三十三天》、《步步驚心》、《面包樹上的女人》、《盜墓筆記》等等，每一部我都看了，每一部都非常難看，稍稍好一點點的《最后十四堂星期二的課》也不能免俗地落入“心靈雞湯流派”。

　　而印象中比較好的小說改編話劇有，田沁鑫的《生死場》、《紅玫瑰白玫瑰》，曹路生的《九三年》，包括這次孟京輝的《活著》等。

　　這就引發了一個值得思考的問題，同樣是小說改編，為什么差距會如此之大？什么樣的小說才值得被改編？

　　很顯然，《活著》等劇的成功很大程度上是文學的勝利，而以上的例子都在向我們證明，所謂“小說改編戲劇”，題材的嚴肅程度決定了戲劇格局的大 小；人物的遭遇不僅是個人的，也應當是全人類的；故事可以是幸福的、悲傷的、滑稽的、嚴肅的，但我要從中看到人與命運、與自然、與世界、與自我所發生的關 系。

　　反觀，《七月與安生》？《面包樹上的女人》？別再拿這種小情小調來丟文學的臉了。《失戀三十三天》？那跟文學沒有半毛錢關系，只能算女孩子家私 底下的心情博客。《步步驚心》？《盜墓筆記》？是想錢想瘋了嗎？眼睛只會盯著暢銷排行榜看是嗎？那接下來《小時代1》、《小時代2》、《小時代3》的舞臺 劇版也都操作起來吧！歡迎來到搶錢的世界！

　　無數事實已經證明，不管你如何逃避否認，最后還是會發現，至少在現階段，文學性依然主宰著舞臺。不管你試什么驗，先什么鋒，解什么構，不管你是 在臺上撕碎文本重新拼貼，還是通過誦讀、投影或其他手段強化文本，你必須得承認，舞臺需要文學，需要文學之美。即便被撕碎又重新拼貼的文本，被投影放大的 文本，變成一口抽象的氣，又套了戲劇的肉身的文本，都依然屬于文學的范疇。

　　文學，無論以哪種方式，始終會在舞臺上占據一席之地，這是顛撲不破的真理。

　　我們還會發現，許多導演，不管是舞臺的或者影視的，確實都或早或晚在文學上找到了自己的出路，就像找到《生死場》的田沁鑫，找到《妻妾成群》的張藝謀，找到《霸王別姬》的陳凱歌，以及如今找到《活著》的孟京輝。

　　這一切，都再一次證明了文學永遠是一塊肥沃的土壤，在為其他藝術類別的創作者提供無限的可能性。