《活著》“忠于原著” “捍衛自我”

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主演黃渤(左)與袁泉(右)分別飾演了《活著》中的福貴與家珍。

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《活著》劇照。導演孟京輝用了三個小時娓娓道來一個文學經典故事。

　　盡管表明“我們不是要在舞臺上講故事”，孟京輝，這位被“先鋒”冠名20多年的戲劇導演，用了三個小時娓娓道來一個文學經典故事。

　　舞臺上橫亙著一米見高的一道壩，里面埋著觀眾看不見的溝壑，于是，戲劇空間除了橫向的上下場門，還可以讓角色在縱向上下出沒。游戲與儀式、荒誕 與寫實、影射與現實、詩性與暴力、漫畫與拼貼……，孟氏實驗戲劇的各種手段，在余華傳統意義上的敘事結構里畫龍點睛，穿梭自如。難得，該劇在跨世紀的歷史 嘲諷中始終保持著對人和命運的敬畏，甚至是以比張藝謀版《活著》更尊重原著的方式，再現福貴一家九口的死亡之旅，讓“哀而不傷”，繼續成為余華的生命哲 學；“以笑的方式哭”，表達孟京輝的戲劇精神。

　　“……這位比現在年輕十歲的我，躺在樹葉和草叢中間，睡了兩個小時。其間有幾只螞蟻爬到了我的腿上，我沉睡中的手指依然準確地將它們彈走。”原 著的文字成為黃渤的開場白，讓人略微疑惑，那個原著“我”的帶入者，正操著并不熟稔入境的臺詞功底。但是很快，他讓你知道，超越敘述性獨白，拿捏情節中的 人物表達，是他的菜。“野路子”的黃渤，正帶你進入福貴從上世紀40年代的富二代到屌絲的一生傳奇與心靈史。在現實關照上的真實慘烈和巨幅投影上的圖騰意 象，讓人們在寫實和寫意中不斷糾結與釋懷。

　　無幕間休息的換場，在燈光調度中進行，第一個小時的節點，在福貴從戰場中逃命歸家的奔跑中，“跑著跑著，我看見了自己的村莊，跑著跑著，我看到 我家先前的磚瓦房，跑著跑著，我看到了現在的茅屋……”這一時刻，福貴期待的腳步生猛地踹開每個觀眾的堤壩，讓渾不吝的“二貨”黃渤從影視作品中抽身離 去，讓袁泉的家珍悠然呈現。而福貴自述背著女兒鳳霞送人又折返的經歷，比原著的文本更為抒情；生與死的撕裂僅僅在有慶之死后，黃渤猛摔10多瓶水達到高 潮；鳳霞難產致死的過程，也從濃墨重彩到恬淡悲情中張弛有度。點睛之筆是苦根的終點，這位七歲外孫的生死，由姥爺福貴演繹出兩種結局，似乎在向張藝謀和余 華的兩個結局分別致意。全劇隱忍中煽情隨處可見，卻不執迷；活報劇的群戲頻繁駕到，時而搶戲。該素時素，人物時空對立，交叉敘述；能葷時葷，角色面具穿 插，此起彼伏。在一臺關乎死亡的盛宴中，以夸張與簡約、熱烈和落寞不斷交替的口味調和著死亡的美感與力不從心，三小時下來，居然讓人毫無倦意。

　　拿出《活著》的孟京輝，面對北京媒體“先鋒”轉型的揣測，他無疑報以警惕。而觀察他近年來對“先鋒”的解讀，已經從技法上的追求，更強化態度上 的堅守。十年前他說：“先鋒其實是一種姿態，先鋒戲劇是實驗性比較強的戲劇，重要的是思想和靈魂。”去年，他為《新銳戲劇檔案》一書破題時說道：“我的革 命性就是在原有的脈絡的基礎上斬斷一些東西，斬斷就是沒聽說還有千絲萬縷聯系的……革命的拉丁文就是這個圓圈，循環的這種東西，那么什么是循環？循環就得 有挫敗。”于是，我們不難理解，他對《活著》的舞臺闡釋，沒有張藝謀加入的皮影戲核，而以大段的原文切入和場景還原，讓準備被顛覆的余華也驚訝于他的“忠 于原著”。一位先鋒戲劇家“斬斷”了憤怒利器，開始遵循原著的脈絡講故事，正是一次革命性的“循環”。

　　表現理念上的減法，讓戲劇核心的釋放更加多元。孟京輝可以否認“轉型”，但也無需忌諱“講故事”。強調故事之上“人與命運對話”等等意念，余華 早在1993年發表作品時的前言中就說白了：“一些不成功的作家也在描寫現實，可他們筆下的現實說穿了只是一個環境，是固定的，死去的現實，他們看不到人 是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。”當年余華以《活著》，證實自己從先鋒派寫作回歸現實主義的能量；20年后，孟京輝也從一心改變中國觀眾對舞臺認知狀 態的實驗，表達出對現實主義文學的致敬(盡管他不愿意定義小說《活著》是“現實主義”)。在不斷打破中國話劇的現實主義常態的長期實踐后，這一次他沖擊了 自己的先鋒戲劇姿態，介于表現主義與現實主義之間的假定性舞臺，比讓故事支離破碎的玩法更加高級而有力量，上海觀眾在三小時首場演出中報以多次掌聲。

　　中國話劇“活著”的面目，未必是先鋒實驗和現實主義的南轅北轍，票房的力量，也從來不是巨資和明星的神話。當舞臺的大手可以撩撥眾生“縮回去”，它已開始耐心地扯起掉進溝里的人物；它已經懂得和觀眾對話的意義，是真誠地傳播時代的細節。

　　如果“先鋒”從來不是一個停止的概念，那么，《活著》的穿行已經跨越了舞臺地板上和戲劇精神上的雙重溝壑，它同時為文學名著改編提供了話劇范本，什么叫“忠于原著”，什么叫“忠于原著”也“捍衛自我”。