蘇童:作家與現(xiàn)實生活的美好關(guān)系,其實是高度三公尺的飛行

本報資料圖片 　　鄧勃 攝

《黃雀記》臺灣繁體字版封面

　　關(guān)鍵詞：1

　　造街

　　我的一部分寫作行動，

　　可以說是一場持續(xù)的“造街行動”

　　傅小平：讀《黃雀記》通篇沒有讀到“黃雀”，但書名呼應(yīng)了“螳螂捕蟬黃雀在后”的諺語，有著非常嚴肅的主題——關(guān)注青春期成長等社會問題，但顯然又體現(xiàn)了更為宏大的關(guān)注和追求。請談?wù)勀銓懽鞯木壠鸷瓦^程。

　　蘇童：我的一部分寫作行動，可以說是一場持續(xù)的“造街行動”，造的當然是香椿樹街。以前的好多中短篇文本，包括九十年代的長篇《城北地帶》，都是“香椿樹街系列”，都是我造的街景。而這次的《黃雀記》，是“造街行動”的一項大工程，我為這條街道修建了一個廣場，還有一座隱隱約約的廟堂，更多的居民停留在此，獻上他們卑微的香火，以及卑微的祈愿。我借《黃雀記》探索香椿樹街的魂靈。

　　傅小平：從某種意義上看，白小姐是小說故事的誘因。你的女性人物群像，也由此增添了一抹別樣的色調(diào)。事實上，你正因為寫了眾多令人印象深刻的女性而為人稱道。

　　蘇童：我從來不認為我善于寫女性。假如你沒有寫出《包法利夫人》那樣的經(jīng)典，假如你沒創(chuàng)造過愛瑪這樣的女性形象，你不可以認為自己擅長寫女性。

　　說到《黃雀記》里的白小姐，那大概是我作品中最接“地氣”的一個女性形象。從仙女到白小姐，是同一個人隨時代分裂整合的形象。她的身上集合了人與社會的諸種矛盾，在創(chuàng)傷中成長，還未能遺忘創(chuàng)傷，未能解決矛盾，已經(jīng)隨波逐流，與現(xiàn)實握手言歡了。

　　當然，我也不會貿(mào)貿(mào)然告知我對女性總體的認知。在社會學(xué)的性別研究領(lǐng)域，一切都可以統(tǒng)計概括，而小說不同。我依賴小說觀察女性，小說不研究整體，無論是男人還是女人，都應(yīng)該是獨一無二的，都要進行個別的一對一的認知。

　　傅小平：你的小說里通常都有一個像保潤爺爺這樣的人物，比如《妻妾成群》中是陳老爺，《河岸》中的父親庫文軒等。他們一般不是主要人物，但作為小說不可或缺的結(jié)構(gòu)元素，作為一種背景、氛圍存在，有著特殊的重要性。這是寫作的慣性使然，還是源于你的某種心結(jié)？

　　蘇童：你提到的那個父輩的或者說暗指權(quán)力的形象，在我作品中的功能其實也有所分工。《妻妾成群》中的陳佐千著墨不多，他更多是男權(quán)與封建的象征符號，是頌蓮們委身的樹，也是纏繞頌蓮們脖頸的藤。《河岸》中的庫文軒則與兒子庫東亮形成緊密的雙主角關(guān)系，這個父親形象，本身寄托了一部分社會、政治、人性主題的訴求，他與兒子既緊張又親密的父子關(guān)系，是一種隱喻，也是我們大多數(shù)人依附的倫理綱常。而《黃雀記》中的祖父，是一個丟失了一切的人，甚至丟了魂靈。他是一個受難者，更是一個預(yù)言者。從某種意義上說，《黃雀記》的背景是由一個人充當?shù)模�是祖父這個人，他俯視保潤柳生和白小姐他們的成長，也是所有悲傷、荒誕或痛苦的旁白者。

　　關(guān)鍵詞：2

　　控制

　　我只是控制自己，堅決不捅淚腺，

　　以免讓讀者流下任何廉價的即時性的眼淚

　　傅小平：保潤是這部小說最重要的主角。他經(jīng)受的冤案，連帶著讓一個家庭陷入分崩離析、萬劫不復(fù)的深淵。出乎我預(yù)想的是，在小說里，讀不到你的同情。保潤出獄后也是乖戾而邪門的，甚至有點面目可憎。我總感覺在你筆下，很少能感受到你對被命運捉弄的小人物，對那些“被侮辱與被損害”的底層人物的同情。你是否認為這就是生活的本相？

　　蘇童：我自己覺得在保潤與白小姐身上，我的同情心已經(jīng)明顯地流露出來了。我只是控制自己，堅決不捅淚腺，以免讓讀者流下任何廉價的即時性的眼淚。生活的本相或者事實，從來不在作家的掌控之中，都是靠文本去發(fā)現(xiàn)，去辨析的。而作家道德倫理的傾向會以最自然的方式滲透在文本中，不必刻意表現(xiàn)，當然更不必去大喊大叫。

　　傅小平：這部小說最大的懸念是，保潤的“復(fù)仇”。這對于他并沒有什么難度，他盡可以做個痛快的了斷。但在處理“復(fù)仇”部分時，你的敘述讓保潤看上去有些殘忍，又有著某種溫情。

　　蘇童：毫無疑問，保潤是一個有資格的復(fù)仇者，但同時也是個不成功的復(fù)仇者。他不是哈姆雷特，感官與情感主宰他的行為，而不是思考與理性。他不是天生的暴力愛好者，只是一個捆綁者。捆綁他人，對于他更多的只是一種習(xí)慣與愛好，或者是唯一的技能。這個人物身上殘留了善良的天性，以及宿命性的空虛，他是愿意寬恕的，也準備與不公的命運和解。但正如我們對生活的觀察，傷害是永恒的，寬恕是暫時的，而真正的和解非常艱難。

　　傅小平：隱藏在小說的深層，是關(guān)于罪與罰及自我救贖的主題。支撐起這一主題的重心在柳生身上。如果說小說受到了《罪與罰》的影響，那么這樣的對照反差是否體現(xiàn)了你的某種思考？

　　蘇童：事實上我在創(chuàng)作《黃雀記》的時候，從來沒想到過《罪與罰》。但是在寫完之后，我問自己，你如何用最簡短的語言描述這部小說？我腦子里想起的竟然就是陀思妥耶夫斯基兩部小說的名字，一部是《罪與罰》，另一部是《被侮辱與被損害的人》。

　　但我必須強調(diào)，這兩個名字僅僅從某個側(cè)面描述了《黃雀記》的主題特征，其實要是換個思路，似乎還可以挪用果戈理《死魂靈》這個名字。柳生這個人物，來自我所熟悉的香椿樹街街頭，柳生不是拉斯柯爾尼科夫，無宗教信仰，無抽象的思考習(xí)慣和能力，他是以人情世故對待一切的，包括贖罪。他自以為無所不能，其實沒有能力完成自我救贖，他所承受的“罪與罰”，因此也無可赦免。

　　關(guān)鍵詞：3

　　寫作

　　把寫作作為了最重要的生命體征，

　　一旦放棄，會懷疑自己放棄的是健康

　　傅小平：這部作品在《收獲》上刊出時，你刪去了多達5萬字的枝蔓性的細節(jié)，是不是說這些細節(jié)實際上并不是那么必要？我因為沒有看到足本，沒法做出判斷。但從寫作經(jīng)驗上看，有些看似“不必要”的閑筆，卻能為整個篇章增添特別的華彩。不妨由此請你分享一下“刪除”的經(jīng)驗？

　　蘇童：我其實很高興有這一次機會，為一部長篇小說做一個剪枝版的后期。這是因為，自己給一個文本留下了兩種閱讀可能。剪枝與未剪枝的，不可能有很大的差異，但是這可以讓一部分有興趣的讀者去比較判斷所謂枝蔓的意義。當然，我自己也將成為這些枝蔓的鑒賞與評判者。

　　傅小平：總體而言，評論界對你的短篇小說創(chuàng)作比較有共識，甚至認為你是世界級的短篇小說“圣手”，對你的長篇創(chuàng)作卻存在一些爭議。最為極端的一種觀點認為，你的長篇小說像是拉長了的短篇小說。你自己是怎么看的？

　　蘇童：坦率地說，我不認同這種說法。這種說法的背后不是對我個人作品的偏見，而是對短篇或者對長篇文體本身存在著偏見。偏見的本質(zhì)是對長篇與短篇的容量、信息和結(jié)構(gòu)方式，有了一廂情愿的量化標準。但無論什么文體，都不應(yīng)該有什么容量標準和結(jié)構(gòu)標準的。另外從技術(shù)上說，我也不認為一個短篇小說的故事，可以拉長為一部二十多萬字的長篇，否則，讀者應(yīng)該讀不下去。我在寫長篇與短篇的時候都覺得自己在搞建筑，唯一不同的是短篇建筑酷似一個亭子，長篇建筑酷似一座宮殿，材料有多寡之分，所耗費精力也不一樣。

　　傅小平：很多天才的作家，在早期就寫出了一生的代表作品，他此后的創(chuàng)作常為讀者忽略，在文學(xué)史上也被一筆帶過。有些作家比如胡安·魯爾福等就比較灑脫，他大概對自己有清醒的意識，自覺很難再寫出超越性的作品，干脆就放棄了寫作。你如何克服寫作的慣性，而力圖有所超越呢？

　　蘇童：金盆洗手，不一定立地成佛，何況什么時候洗手，是否成佛，都是懸念。魯爾福是一個寫過偉大作品的人，但很明顯，他對失敗的恐懼，遠遠大于對寫作的愛，這樣的作家生涯，有點令人生疑。我覺得一個作家寫多久，有時候取決于他對成功的理解，有時候則僅僅取決于他是否足夠熱愛寫作。很多人一生堅持寫作，只是因為他把寫作作為了最重要的生命體征，一旦放棄，會懷疑自己放棄的是健康。作為我個人來說，寫作價值的自我評判很重要。在長篇方面，近期的《河岸》與《黃雀記》都比之前的那些長篇要令自己滿意，這對于我已經(jīng)是一個巨大的持續(xù)寫作的理由，不需要別的任何理由支撐了。

　　傅小平：這部新作面世后，我看有網(wǎng)友感嘆，這一回蘇童總算勝了余華一局了。言下之意是在他看來，《黃雀記》總體上超過了《第七天》。你讀過余華的新作嗎？對于同時期出現(xiàn)的先鋒作家如今各個不同的寫作與生存狀態(tài)，做何理解？

　　蘇童：作家不是牙膏生產(chǎn)商，不必擔心讀者用了你的牙膏刷牙，就不用他的。喜歡文學(xué)的讀者也不是歌星的粉絲，一般不會有什么排他性，所以，我也不覺得文學(xué)的市場存在那么嚴酷的競爭，都是各取所需罷了。《黃雀記》和《第七天》只是湊巧都在2013年完成，其實沒什么可比性。我從不對媒體公開評價朋友的創(chuàng)作，這次，同樣沒有評價的理由。唯一要說的是，這么多年來，我對余華始終充滿由衷的敬意。

　　關(guān)鍵詞：4

　　現(xiàn)實

　　是否維護讀者推敲真?zhèn)蔚臒崆椋?/p>

　　我不反對，同時也不鼓勵

　　傅小平：在我印象中，你寫的長篇，只有《黃雀記》如此切近地寫到了“正在發(fā)生”的當下現(xiàn)實。這意味著你寫下的很多細節(jié)，都會有讀者拿來與他們正置身其中的現(xiàn)實一一對照。

　　蘇童：《黃雀記》的寫作沒有預(yù)設(shè)“寫實”或“超現(xiàn)實”的宗旨。說到表現(xiàn)手法，其實，我從一開始就在冒險。祖父愛找魂，保潤愛捆人，都不可信，只是可行，我是在可行性中探討人物與故事的意義，以及這意義衍生的能量。我無意再現(xiàn)人們眼中的現(xiàn)實，寫實的外套下或許有一件“表現(xiàn)主義”的毛衣，夸張，變形，隱喻，這些手法并不新鮮，只要符合我的敘述利益，我都用了。所以，由此造成的閱讀審美上的某些矛盾，我一并奉獻給讀者了。那么，是否要維護讀者推敲真?zhèn)蔚臒崆椋课业膽B(tài)度很明朗，不反對，同時，也不鼓勵。

　　傅小平：很多作家寫當下會不可避免地將其妖魔化、荒誕化。比如你寫到的暴發(fā)戶鄭姐、鄭老板，及發(fā)生在他們身上的離奇古怪的事件，就體現(xiàn)出了這一特點。我想，據(jù)此簡單地批評作家無法把握現(xiàn)實會有失偏頗。這大約類似于西方繪畫史上的印象派，作家們要摹寫的是他們“看”到的、感受到的現(xiàn)實，未必是客觀事實層面上的現(xiàn)實。但這樣的真實往往不符合讀者對“作家要直面現(xiàn)實”的期待。

　　蘇童：對于作家該用什么樣的姿態(tài)擁抱現(xiàn)實這個話題，我已經(jīng)說得太多了。不妨再說一遍，我所信奉的作家與現(xiàn)實生活的美好關(guān)系，其實從來不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個距離可以想象為一種標準的若即若離的距離，而所謂的飛行姿勢，當然是主張作家關(guān)照現(xiàn)實的創(chuàng)造性，以及表達的自由性和排他性。只不過這種飛行，說起來容易，做起來難。我其實不知道自己是否真正地“飛起來”過，更沒計算過那距離是否符合三公尺的理想。 

　　蘇童，中國當代文學(xué)先鋒作家代表之一。本名童忠貴，1963年生于蘇州。1983年開始發(fā)表小說，著有中短篇小說《園藝》、《紅粉》、《離婚指南》等，長篇小說《米》、《我的帝王生涯》、《城北地帶》、《河岸》 等。作品翻譯成英、法、德、意等多種文字。 

　　中篇小說《妻妾成群》被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，蜚聲海內(nèi)外。

　　《黃雀記》內(nèi)容簡介：

　　全書分為三章：《保潤的春天》、《柳生的秋天》、《白小姐的夏天》。故事發(fā)生在上世紀80年代，十八歲的保潤與輕浮帥氣的柳生都在香椿樹街上長大，來自外地的少女仙女，與管理花圃的祖父母在醫(yī)院生活。一起錯綜復(fù)雜的強奸案改變了這三個少年的一生。保潤在水塔里一次失敗的約會中捆綁了仙女，隨后進入現(xiàn)場的柳生情不自禁犯下了罪行。仙女背井離鄉(xiāng)漂泊各地以色相誘人，保潤因冤被囚，柳生逃脫了法律制裁，卻備受良心煎熬。

　　蘇童說：“這部小說在風(fēng)格上是‘香椿樹街系列’的一個延續(xù)，所謂街區(qū)生活。講述了上世紀80年代發(fā)生的一個錯綜復(fù)雜的青少年強奸案，通過案子三個不同的當事人的視角，組成三段體的結(jié)構(gòu)，背后是這個時代的變遷，或者說是這三個受侮辱與損害的人的命運，寫他們后來的成長，和不停的碰撞。”