回到日常生活的世界——漫談賈樟柯的“故鄉三部曲”

http://www.donkey-robot.com 2013年07月16日16:43 來源：中國作家網 劉濤

　　賈樟柯的“故鄉三部曲”是三個筆斷意連的作品，其中電影意象和精神內涵一以貫之，相較之下其后的《世界》和《三峽好人》在藝術和精神內涵方面均未超出“故鄉三部曲”。將三個文本綜合起來考察，更能見出賈樟柯電影的特點及其現實關懷。本文意在通過對賈樟柯“故鄉三部曲”的解讀觸及電影內外的一些問題，并對之有所反思。因為涉及問題較多，難以統一命名，故名之為漫談，希望能以無拘的方式觸及事物的本質。文章分為四個部分，每部分集中處理一個問題。第一部分意在通過細讀《小武》提及電影如何顛覆了概念，如何消解了對象化的處理方式，如何直接面對了事物本身。第二部分談及電影在本質上不得不對象化，面對這種情況賈樟柯如何應對和處理。第三部分意在分析賈樟柯通過自己獨特的處理使得“故鄉”本身說話，“故鄉三部曲”展現了正在現代化的世界以及現代化過程中人的精神狀態和城市狀態，觸及到時代之象。賈樟柯的電影觸及到上述問題，故有一些批評意見出現，文章的第四部分即是對這種批評的批評，希望能夠觸及更深的問題。

　　一、概念的顛覆

　　下文是《小武》篇尾的一段新聞采訪：

　　主持人：“隨著嚴打斗爭的不斷深入，一批不法分子相繼落入法網。昨天我公安干警抓獲了慣犯梁小武。廣大人們群眾無不拍手稱快。下面請看本臺記者發回的一組報告。”

　　記者：“昨天我公安干警抓獲了慣犯梁小武，您對這個有什么看法呢？”

　　被采訪者：“他犯了一定的法律，抓住他，肯定大家都叫好。”

　　記者：“昨天抓到了慣犯梁小武，您對這件事情有什么看法？

　　被采訪者：(義憤填膺地說)“我覺得像這樣的害群之馬就應該抓起來。”

　　面對小偷，我們如何反應？肯定亦如上文被采訪者所言吧。眾口一詞的這種反應是否合理？是不是被意識形態規訓為如此呢？

　　概念用以命名后具有穩定性，它拒絕變化，它攜帶著權力，被命名者被權力做了價值判斷。姑且不論價值判斷是否為強加(比如“無中生有”、“欲加之罪，何患無辭”)，即使可成立，也遮蔽了被命名者的豐富性和多元性。被命名的概念只呈現某一品質，但命名后某一就成了唯一。事物的可能性非但沒有被開放出來，反而被遮蔽了。與之相關，我們的反應順應于此而被規訓：只及概念所指，不及其余。我們被制造出了一套反應系統，某某反應對某某概念，井井有條。比如某某被命名為“反革命”，我們自然就涌出應對反革命的態度；某某被命名為英雄，我們自然涌出應對英雄的態度；某某被命名為小偷，就是上文的反應。絲毫不會張冠李戴，甚至反應已經成為自然的生理的反應了。在已命名的概念面前，我們言聽計從，喪失了思的能力，喪失了接受陌生的能力。藝術讓我們思，它反概念的單一，反命名。它盡量呈現世界的可能性和豐富性，這往往是被概念遮蔽的，被我們遺忘的、誤解的。藝術將其從潛在狀態、邊緣狀態釋放出來，藉此我們可以反思我們習以為常的認知體系是否合理。

　　這里也可以看出電視對人的規訓，電視介入日常生活，電視也塑造了人的日常生活和心靈世界。電視讓人千篇一律，異口同聲。

　　作為《小武》的觀眾，如果我們也被采訪，我們是否會如電影中被采訪者那樣反應呢？肯定不是。我們會同情小武，甚至會因小武被抓獲而難過。可小武千真萬確是個小偷。為什么會這樣反應？因為我們的日常應對已經被這部電影沖得七零八落了，這部電影展現了作為小偷的小武的豐富和復雜。

　　如果我們被告知某人誘奸了十二歲的少女，我們如何反應？肯定會唾棄其之為人。看完《洛麗塔》后呢？我們不會責怪亨伯特。這因為納博科夫小說敘事的成功。而其敘事的成功在于描寫了“誘奸十二歲少女鰥夫”的復雜和豐富的世界，亨伯特不再是概念上的誘奸者。我們的反應不再是被概念規訓的反應，而是直接面對了事物本身后的體驗。納博科夫如此理解小說：“在我以為，小說之所以存在，是因為它帶給我(勉為其難地稱之為)審美的福祉，一種不知怎么，不知何地，與存在的另一種狀態聯系起來的感覺，藝術(好奇心、柔情、善意和迷狂)是那種狀態的準則。”[1]正是如此。我們被其帶入“不知怎么，不知何地”的狀態，但那里沒有豫設，只是事物直接出場。

　　賈樟柯的電影與此小說類似，他讓攝像機本身敘事，它顛覆了我們對小偷的慣常反應。《小武》讓我們感受了慣常反應背后的危險。我們應該走出概念的牢籠，直接面對事物本身，并反思我們習焉不察的習慣，評判其到底是否天經地義。

　　《小武》開始有一個很長的名字：《靳小勇的哥們  胡梅梅的靠山  梁長有的兒子：小武》。這基本展現了小武日常生活的總體關系。我們目睹了小武慢慢地、一步步地喪失了這些關系：友誼、愛情、親情。攝像機拉近了我們與小武的距離，《小武》對我們開放了小偷背后的世界。

　　靳小勇發達了，他要遺忘過去，要徹頭徹尾地實現從小偷到“著名企業家”身份的轉換。他借他人之口對小武說：“小勇要我告訴你，他販煙不是走私，那叫貿易；他開歌廳不是賺歌女的錢，那叫娛樂業。”身份就是這樣通過玩弄概念輕而易舉地實現了置換，而本質卻安全地隱藏在新名詞、概念之下。小勇遺棄了友誼。小武卻對那段“我倆不一般”的友誼念念不忘。一是社會名流，一是小偷，二者境界相去天淵。

　　胡梅梅因為有了更為堅實的靠山(“太原來的客人”)而不聲不響地離開了小武。此前小武探望病中梅梅的場景感人至深。梅梅對小武說：“我也喜歡唱歌，你知道嗎？有人說我長得像明星，可我知道這輩子也成不了明星了。”她給小武唱王菲的歌：“我的天空/為何下著雨/我的天空/為何總掛著淚……”唱著唱著，突然流淚，頭埋到了被子里。梅梅讓小武唱，小武要她閉上眼睛，然后掏出打火機，按下去，響起了貝多芬的《致愛麗絲》的曲子。梅梅倒在了小武腿上。他們沉默著，窗外響著各種機動車輛的聲音。“看到這里，讓人拍案叫絕，什么叫“同是天涯淪落人”，這就叫“同是天涯淪落人”——把這些被時代拋棄的普通人(甚至是社會邊緣人)心靈中最美好最柔軟的地方表達出來，當代中國電影中還從未出現過這樣偉大的人道主義力量！”[2]可是愛情也脆弱得不懈一擊，梅梅決然棄小武而去。梅梅游戲愛情，小武執著愛情。

　　小武也被拋出了家庭。梁長有說：“你再也不要回來。”小武：“不回來就不回來。”失去愛情后，小武回家。和父親鬧翻后，小武只能離開家。至此小武已無家可歸，已經喪失了立足之地。

　　家庭、愛情和友誼是常人最為重要的三種關系，涉及五倫中的三倫。君臣之倫已廢，其余四倫仍在。發達者靳小勇不顧友情，見異思遷者胡梅梅不惜愛情，梁長有不顧父子之情，他們顧及的惟有資本。資本沖毀了倫常關系，小武是資本時代的異數，他還念惜被資本視為敝屣的這些關系。然而小武是一個小偷，賈樟柯抓住了時代的悖論，這使我們想起莊子的那句話――竊鉤者誅，竊國者諸侯。

　　攝像機讓小武直接出場，我們理解了小武，也就顛覆了我們對小偷的厭惡的預設。試著理解他者、邊緣人，而不簡單地否定他們；試著傾聽他者，試著直接面向事物本身。海德格爾這句勸誡意味深長：“如果我們能戒除掉始終只傾聽我們已經理解了的東西這樣一個習慣，也許是大有裨益的。”[3]我們的理解、感受和認知方式已被意識形態規訓，并不是純粹的、簡單的反應。意識形態隱蔽地蘊含于日常生活中，我們熟悉的世界既是敞開又是遮蔽，我們熟悉了自己的日常生活，同時也就喪失了可能性。藝術正要打破我們的封閉。面對藝術品，應該：不是我們說話，而是讓藝術本身說話；不是我們闡釋藝術，而是藝術闡釋我們。這正是桑塔格所言的“反對闡釋”：藝術的世界會把我們帶向可能的世界，而不是我們用熟悉的世界消化掉可能的世界。

　　二、電影對象化的悖論

　　攝像機緩慢地展現出小武的日常生活及三次被拋棄。攝像機似乎是被動的，只是消極地迎合而不是制造，它讓事物如其所是地展現開來。《小武》給人的感覺毛毛糙糙，似乎尚未經過剪輯；不像電影，而更像紀錄片：對一個小偷日常生活的紀錄。

　　《小武》開篇是趙本山和宋丹丹的略有黃段子的說唱，之后小武山了一輛破破爛爛的公車，乘客都灰頭土臉。賣票的小伙子走近小武讓他買票，小武說他是警察。車開著，鏡頭隨著車向前慢慢展開，兩邊是農田。攝像機還有點搖晃，這幾乎就是一個紀錄片。

　　賈樟柯陳述了拍攝這一段的一些情況。“我們租了個客車，拍之前副導演就去找誰愿意拍或者誰想看拍電影，這樣把人招來了。我們準備了一點道具，拍的時候我說，‘只要你們不看鏡頭，你們隨便瞎聊天，不想聊就閉目養神都可以，自然一點就完了’。特別好玩的是那個演賣票的，要跟小武說一句話‘買票’，那是我們家住的宿舍燒鍋爐的一個小伙子。他每天跟在我后頭說：‘哎，我要演一個角色，我要演一個角色’，就特別想演，還說，不說話也行，你把我拍進去。當時正好沒這個賣票的，我說你演這個賣票的，結果那天他去了，穿的就跟過年一樣(笑)，穿的衣服……我們那地方特別喜歡把褲子中間熨出一條線，我們叫‘總路線’——我覺得這個拍成紀錄片特別好玩——我說我求你了，你回去換件衣服。我問他坐過公共汽車嗎，說坐過；‘公共汽車臟不臟？…‘臟！’我說你穿成這么干凈就不真實了，人家就覺得這個假了。他還是不太愿意，因為他想要很好的形象，我說你要這樣就不能讓你演了，你要想演就必須換普通的衣服，也不一定臟，要普通，他就去換了身衣服。”[4]

　　之所以長篇大論地引這段話，是因為可以見出賈樟柯之舉重若輕。在場景設計、演員選擇、演員表演要求等方面并不刻意制造。他的唯一要求就是：場景和演員的自然生活狀態直接出場，而并沒有過多地人為制造。他似乎要消解技巧(拍攝技巧、表演技巧)，讓事物本身呈現出來。讓事物本身說話，而不是鏡頭和導演說話。他輕而易舉地展開了一個世界，這個世界不是導演制造的，不是強加的闡釋，而是它本來如此。我們可以說它沒有東西，只是“就是這樣”。它是反對闡釋的，但是卻有著無限闡釋可能，因為它沒有被預先設定，或者讓其承載任何意義。事物本身直接出場，事物本身不具有意義，但那就是意義。“電影性是電影中無法描述之物，是無法表現的表現。唯在語言和連續有致的釋義之言終止之外，電影性開始出現。”[5]賈樟柯似乎如此做到了，鏡頭只是在迎著事物本身的風而已，鏡頭順事物之勢而來。

　　賈樟柯善于運用長鏡頭，鏡頭隨著車速慢慢推進。或者走路(小武在街上的游蕩)，或者在汽車上(比如小武的開頭)，或者在自行車上(坐著更生的自行車)，或者在摩托車上(《任逍遙》的開始)。長鏡頭造成了紀錄片的效果，導演似乎只是被動地、消極地拍攝。同時長鏡頭可以是鏡頭本身消解導演控制的實驗，因為其多用于戶外，被攝像機攝入的并不是導演可完全控制的對象，諸多意外會跳入攝像機中。

　　與此相對的是張藝謀模式。他匠心過重，其電影更多地傳達已經授予了的意義，可也失去了事物本身的多種可能性。張藝謀的控制欲過強，自我過大，他控制著所有的局面，他的影子在電影中到處跳躍著。與之相關，事物本身就成了導演的對象，事物就處于了完全被動的位置。張藝謀的電影尤其光彩照人，同樣拍攝農村的《秋菊打官司》也光鮮明亮。他攝像機下的陜西農村太農村了，因此不是農村(只是農村的概念，只運用了一些流行的農村意象而已)；他過多地注視著一些民俗，但那是獵奇的眼睛，民俗只是些空洞的符號。秋菊太農婦了，村長太農民了，市公安局長太好了。張藝謀怕不像，結果都太像，但最后還是都不像。因為太過于處理和制造了，因為他以主體的身份面對了事物，事物(作為了對象)本身在處理和制造中被遮蔽了。《秋菊打官司》的世界依然是概念的世界，一切都在預料之中，沒有意外，沒有節外之枝。電影中的事物被過度對象化，是導演和攝像機在說話。他捏造了、虛構了一個世界，而世界本身于此無關。他似乎要將電影的技術手段發揮到極至，技術幾乎喧賓奪主地成了本體。因為在他看來，事物是對象性存在，因此主體(導演)可以操縱和更改它們。

　　賈樟柯似乎要走出對象化的處理模式，他的“故鄉三部曲”基本上是讓攝影機處于消極狀態，努力消解技術的痕跡。但是他在觸及一個更為根本的問題，即電影觀念。

　　電影本身是現代性的產物。被攝像機觀看的事物就是主體對象化了的事物，拍攝電影的過程就是一個對象化的過程。只要電影存在，這就不可避免。因此電影本身既是敞開，也是遮蔽。它可以呈現事物本身，也可以制造和虛構事物。即使無論如何讓攝像機處于消極狀態，它依然是個被攝像機對象化的過程。1953年海德格爾和手冢富雄對談時提到《羅生門》。手冢說：“日本世界說到底已經被捕捉到攝影術的對象范圍中了，并為了攝影術而專門被擺弄了。”海德格爾說：“如果我聽得不錯，您是想說，東亞世界與電影工業的技術美學產品是格格不入的。”[6]電影本身就是西方形而上學的產物，是對象性的存在。電影從歐洲漂流到亞洲世界后，也將對象性地面對亞洲的世界。

　　電影本身就是一種闡釋，闡釋可以敞開事物，亦可以遮蔽事物。《小武》盡管努力直接面向事物本身，但依然會有所遮蔽。靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子，似乎比較豐富地呈現了小武的復雜和多樣。電影呈現出諸多細節，細節支撐起人物的豐富和復雜。如小武和更勝一起修理日光燈，小武的笑和更勝張大嘴巴的哈欠；小武回家后妹妹在燙豬頭，小武的大哥和小武父親的閑聊等等。但小武依舊是對象化的，這不可避免，不是因為賈樟柯，而是因為電影本身。

　　賈樟柯似乎在努力走出這個悖論。他要消解電影作為技術的對象化傾向，因此他呈現給我們的是一個毛糙的音像文本。這類似于元小說，不是運用小說的技巧掩蓋小說虛構的本質，而是直接說這就是虛構，這是在寫小說。賈樟柯同樣如此，他告訴我們這是類似電影的原始狀態，類似前制造狀態。這個世界就是電影化后的世界，他已經在電影作為對象化的本質內努力讓事物本身直接出場了。賈樟柯用技術而想消解技術；張藝謀用技術本體。他非但沒有消解電影的對象化性，反而用得得意洋洋，似乎那才是電影美學。但賈樟柯的電影實驗甚至是在反電影美學，消解電影美學。他試圖在電影這本身就是對象化的存在中走出一條非對象化的路。無論如何，他已在路上，那條路通向電影的本質。

　　三、故鄉的挽歌

　　賈樟柯的“故鄉三部曲”似乎要為正在逝去的故鄉唱一首挽歌。他拍《小武》的動機即是感于被現代性傷害了的故鄉。賈樟柯在訪談中談到：“比如說很‘當下性的’、‘此時此刻的我們真實的生活’，這些我們正在經歷的東西，為什么就看不見呢？”[7]我們過分關注了上海和北京，因為它們直接關乎現代性，它是我們“時代的主題”。上海之類的城市處于現代性的風口浪尖，它們被全面改造，幾乎很難遺漏。汾陽、大同之類的城市緊跟其后，但是它們因為較為偏遠，于是容易遺漏或存留一些縫隙。賈樟柯無疑抓住了這些，透過這些縫隙我們尚能窺見現代性之外的東西。

　　上海幾乎就是現代性建構的一個標本。關于當下上海和老上海成了學術研究的流行。上海城市研究比較多的范式是：往往只及現代性，不顧其余。始作俑者便是李歐梵，其《上海摩登》盡管將時間限定在1930——1945年，但他只看摩登的上海。因此在面對橫光利一《上海》的慘淡與貧民窟意象時，他會反問橫光利一“為什么不去寫聲光化電的輝煌景觀？”[8]摩登的上海就是上海，經他悉心選擇與建構后“還原”的摩登上海遮蔽了非摩登的上海。他的“還原”在今天的藝術作品和學術研究中被大為推進了：摩登的上海就是上海，之后，摩登的上海就是中國。對當下中國，上海的現代化就是美國化；其它城市的現代化就是上海化。因此現代化被高揚到無可附加的高度，成了唯一。上海之外，摩登之外的世界都在上海化、摩登化。在摩登化過程中一些東西無可挽救的失落了、被破壞了，而這些失落與破壞幾乎為我們遺忘和忽視，一些敏感的藝術家將目光轉向了世界。

　　賈樟柯的“故鄉三部曲”便如此。《小武》展現的世界是一個在被改變的世界。小武在這個變化的世界中慢慢地失去了：靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子等諸種身份，變得一無所有。患難的哥們因為成了“老板經理”而遺忘了友誼；歌女因有了更好的去處而遺棄了愛情(關于小武，對她未必是愛情，梅梅只說：“以后我傍你了”)；家庭關系以談論五千塊錢始，以戒指終。人與人的關系成為計算的關系。

　　“故鄉三部曲”的長鏡頭攝取了大量現代性信息。鏡頭在汾陽市和大同內慢慢游移，它攝入的不是如數家珍的意象，而是隨處跳動著意外和隨時接受著陌生的城市本身。是正在現代化的城市說了攝像機，而不是攝像機說了城市。正在現代化的汾陽市和大同市通過電影得以展開，大而言之，甚至是時代之象通過攝像機得以展現。

　　市容在整改：《小武》中更勝的小店被迫拆遷；《站臺》中街道“挖了又填，填了又挖”。溫州人的理發店出現了，歌廳出現了，按摩店出現了。現代性的時尚飄來了：《站臺》中鐘萍燙的頭，《小武》中梅梅做的頭；崔友亮的喇叭褲，小勇的大哥大，小武被傳觀的傳呼機，蒙古王酒中的美元大獎，《站臺》中放著張帝歌曲的錄音機，《小武》中放著《心雨》的錄音機。聽覺上更是呈現了大量的流行，趙本山的說唱、《心雨》、《霸王別姬》、《任逍遙》、《天空》、《江山美人》等等。         

　　《任逍遙》中趙巧巧和小季的一段對話意味深長。巧巧問：“莊子夢蝶你知不知道？”小季：“不知道。”巧巧：“莊子呢？”小季：“知道。”巧巧：“逍遙游知不知道？”小季：“不知道。”而小季和斌斌卻都能唱任賢齊的《任逍遙》，斌斌搶銀行未遂后被抓，警察讓他唱首歌，他一開口就是《任逍遙》。[9]我們失語了，或者我們的語言被流行改寫了。只能以流行音樂表達悲歡離合。《任逍遙》的世界取代了《逍遙游》的世界。

　　汾陽和大同的語言豐富起來。普通話(彬彬說普通話，他父親說方言)，北京話(歌廳老板)，東北話(梅梅)，四川話(梅梅同事)，溫州普通話(《站臺》中理發店老婆)，張家口話(《任逍遙》理發店的老板)，英語(EVICO,YES)，汾陽普通話，汾陽鄉下話。現代性要求的是流動，它要將整個世界都作為資本的對象，作為其市場。這是個流動中的世界，全國性、世界性地流動。盡管流動起來，但尚來不及改變，還帶著些出生地的痕跡，故有方言。普通話是流動起來，并已經在流動中如魚得水的表現。方言性的普通話則介于二者之間，努力抹掉出生地的痕跡，加入流動的大潮，但是出生地的痕跡是那么固執，一時還摸不掉。賈樟柯的電影正是抓住了這一動態和變化。

　　“站臺”就是渴望流動和遷移的隱喻，盡管它沒有作為實體出現，但那是支配所有人的欲望。它以不在場而在場，它表面是背景而實際是前景。崔友亮、張軍、鐘萍等人見到火車后聲嘶力竭的叫喊，他們已經跟隨著火車走向了遠方。站臺既帶去又帶來，來的來了，去的去了，不再有起點，也不再有終點。它只是一個中轉，而不是目的，根已經失去，所有的人只是在漂流，從一個站臺到另一個站臺。

　　而對于尋常人家來說，北京和上海的世界只能通過電視想象性獲得和想象性參與。電視展現了另外的世界，這個世界和汾陽、大同的百姓尋常生活幾乎隔絕。新聞播報中美撞機事件時，斌斌正和媽媽鬧別扭；申奧成功時，斌斌為阻止小季帶人找喬三復仇而和小季打架。哪些是大事？哪些是小事？哪些是制造出來的現代性？哪些是真實？在這兩組對立中，可以看出盡管現代性在汾陽和大同已經無處不在，但其與百姓尋常生活是游離的和漠不關心的，那只是個幻象而已。

　　這些現代性的訊息和意象紛至沓來，亂哄哄地、沒有絲毫規則地向我們撲來。因為這不是賈樟柯的制造，而是以類似紀錄片式讓事物直接出場。無序是因為事物本來如此，如果井井有條，那則是安排好的世界(已非世界本身了)。

　　1921年魯迅寫了《故鄉》，其描述了歸鄉后的感受：“故鄉本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因為我這次回鄉，本沒有什么好心緒。”[10]歸鄉者沒有好心緒是因為歸鄉者本身，那個年代現代性的訊息尚比較微弱。農村幾乎亙古不變，因而對歸鄉者未必造成巨大的感覺和視覺沖擊。但30年代沈從文寫作《長河》時，這種訊息就比較明顯了，在《長河》序言中沈從文幾乎忍無可忍，于是直接跳出來批評這些變化。及至當代，莫言的《四十一炮》，閻連科的《受活》，賈平凹的《秦腔》，賈樟柯的“故鄉三部曲”，這些作品中的故鄉在消逝，在一日千里地變化。賈平凹在《<秦腔>后記》中無奈地說：“舊的東西稀哩嘩啦地沒了，像潑出去地水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風向不定地吹，農民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從，他們無法再守住土地，把樹和草拔起來又抖靜了根須上的土栽在哪兒都難活。”[11]正是傳神的寫照。

　　故鄉被連根拔起，被現代性改寫。他們都敏感于此變化，都試圖為正在逝去的故鄉立傳。只是小說家用文字，賈樟柯用攝像機。但異曲同工，都試圖反思現代化對故鄉的傷害。他們的反思不是概念的，而是面向故鄉本身，讓故鄉直接說話，讓故鄉直接面對我們。

劉濤2008-7-8于復旦北區

　　[1] 納博科夫：《談談一本名叫<洛麗塔>的書》，見《洛麗塔》，于曉丹譯，譯林出版社，256

　　[2] 劉志榮：《漫談賈樟柯的“故鄉三部曲”》，載《杭州師范學院學報》(社科版)，2005年第2期

　　[3] 海德格爾：《語言的本質》，見《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2004年(修訂譯本)，147

　　[4]吳文光：《訪問<小武>導演賈樟柯》，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年，198

　　[5] 羅蘭·巴特：《第三層意義：愛森斯坦電影劇照研究筆記》，見《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年，165

　　[6] 海德格爾：《從一次關于語言的對話而來》，見《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2004年(修訂譯本)，103

　　[7]吳文光：《訪問<小武>導演賈樟柯》，吳文光主編《現場》第一卷，天津社會科學院出版社2000年，190

　　10 李歐梵：《上海摩登》， 北京：北京大學出版社，2001年，331

　　[9]參照賈平凹《秦腔》可以把變化說得更為明白。夏天禮、引生等表達自己情感時，唱秦腔；而陳星則是唱流行歌曲。秦腔的世界在消失，流行音樂的世界在來。

　　[10] 魯迅：《故鄉》，見《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，1981年，476

　　[11]賈平凹：《<秦腔>后記》，見《收獲》，2005年第2期，207