蘇童五十，中國當代先鋒寫作的一條軌跡

　

　　有了孩子就不再看《米》” 今年4月18日，蘇童作客華中科技大學講解“現實俯瞰小說”。50歲的蘇童面色黝黑潮紅，微微有些肚腩，說話也有些沙啞。說起曾備受爭議的小說《米》，他說：“那是先鋒實驗時候寫的，殺氣騰騰，追尋人性惡的最大值，所有的人物加起來沒有一點溫情”。他透露，曾經有個鄰居說，一個正常人怎么會寫出這么變態的東西，后來就不跟他說話了。“有了孩子，我自己也不再看《米》這部小說了。”(圖：CFP)

　　五十歲的蘇童用第八部長篇小說給自己當生日禮物。要不是作家自己泄露天機，還真有點難以接受——生于1963年的蘇童“知天命”了。而他是1987年第5期《收獲》“先鋒作品專號”推出的首批先鋒作家中最年輕的一個。其余幾位，馬原生于1953年，張獻生于1955年，孫甘露和洪峰生于1959年，余華生于1960年。

　　我們印象中的先鋒作家似乎永遠年輕，然而，蘇童的文學生涯多少還是沾染了風霜。1983年開始發表文學作品，1989年中篇小說《妻妾成群》問世，兩年后被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，蘇童這才真正走入大眾的視野，成為所謂暢銷書作家。2000年后一度沉寂，而今又開始“起飛”。

　　五十歲的生日大禮

　　蘇童說過，他和《收獲》雜志有一種心照不宣的契約關系，幾乎所有重要的作品他都會首先交給《收獲》。2013年2月22日中午，蘇童給《收獲》雜志執行主編程永新發了一封電子郵件。郵件里他簡單地寫道：阿新，我再發一次，收到了告訴我。附件是一篇20萬字的新作。

　　蘇童的長篇創作保持了一種勻速的態勢。從《米》誕生的年頭1991年算起，基本上每3年完成一部長篇。程永新收到的是蘇童創作生涯的第八個長篇小說；之前的七個分別是《米》，《我的帝王生涯》，《城北地帶》，《菩薩蠻》，《蛇為什么會飛》，《碧奴》，《河岸》。

　　3個月后，蘇童的新作發表在2013年第3期《收獲》上，名字叫《黃雀記》。小說的名字有過反復。很長一段時間都叫《小拉》，“小拉”是上世紀80年代南京一帶青年人風靡的交誼舞，很有時代特征，也是小說中女主人公的蒙難之舞，切題。但在雜志臨發排前，蘇童改作了現在的名字。程永新提醒他，現在叫某某“記”的小說太多了，“小拉”倒不錯，新鮮，沒有人用過，有意思，吸引人去看。但蘇童考慮后，還是決定改。他的理由是《小拉》這個名字恰恰太“時代”了，太切題了，他想要抽離一些，抽象一些。《黃雀記》得名于“螳螂捕蟬黃雀在后”的古語。蘇童對記者說：“小說里沒有黃雀，但其情節，確實有相應的緊張感和戲劇感。”

　　小說重新發生在香椿樹街上。這條街被蘇童認定是這個世界給他的壓箱底的禮物。20多萬字，表面看是在說一樁早年錯案遺留下未盡的罪與罰，但并非那么簡單。小說的氛圍、對話仍然是蘇童式的詩性、細膩、含蓄，他像剝洋蔥般層層剝開一個原本可能會俗套的故事，但真相大白只是小說的中點，往后才是重點戲，張力十足。

　　從1986年約來了蘇童的短篇《青石與河流》開始，及后來的《罌粟之家》、《1934年的逃亡》、《妻妾成群》等至今，文學編輯程永新始終從一個很近的角度觀察著蘇童的文學軌跡。這次采訪中，蘇童向記者笑言他是被程永新“看”著長大的。“他能解讀我創作上的一舉一動，洞悉作品流露的所有蛛絲馬跡。

　　但新作讓程永新有了意外的感覺。蘇童在變化。“《黃雀記》是一部厚重的作品，蘇童以往的小說比較‘輕’一點，從來不擔當那么沉重的話題。他在沿著《河岸》的思維繼續往前走。相比《河岸》，河岸是局部的、片斷的隱喻和象征，而《黃雀記》整個故事就是一個巨大的核心象征，直接觸及我們這個民族最深處的東西：你怎樣面對過去，面對歷史，面對你自己。”緊接而來的是高興，程永新說，蘇童一度從天上落到地上，現在他又開始起飛了。

　　蘇童本人向記者這樣談新作：“《黃雀記》帶給了我巨大的滿足感和喜悅感，我把這部小說作為自己五十歲的生日大禮。”

　　幾度自我突圍

　　現在我們來看看他迄今為止的文學生涯。蘇童成名于上世紀80年代中后期，至今仍挺立在中國文壇一線。他無疑是新時期文學以來的代表性作家之一。在他身上集中了幾個時代特征：最初以先鋒的姿態崛起；成名過程中受益于影視改編；在商業上較為成功，是成熟的市場化的作家；跨越了文學從轟動到低潮的時期并且堅持下來，創作方向上留下了幾度自我突圍的痕跡。

　　復旦大學中文系教授陳思和在1999年編寫的《中國當代文學史教程》中這樣介紹蘇童：從1987年發表《一九三四年的逃亡》受到注意起，他被批評界看成“先鋒派”的主將，發表了許多“大膽的充滿奇思異想的”作品。1989年以后，他的風格有所變化，從形式退回到故事，寫了所謂“婦女生活”的一系列小說，細膩敏銳地重現冰冷的歷史，被稱為“新歷史小說”，是永恒的人性與生命經驗在歷史空間中的感驗、認知與演示。

　　發表于《收獲》1989年第6期的中篇小說《妻妾成群》被陳思和認為是“新歷史小說”最精致的作品之一。他這樣評論該小說的藝術特色：“由‘一夫多妻制’生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。由于整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細膩精微的文字魅力，他極善于捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量。”

　　1991年，第五代導演張藝謀把《妻妾成群》搬上銀幕，更名為《大紅燈籠高高掛》。此后被改編為影視作品的還有《紅粉》(李少紅導演)、《婦女生活》(侯詠導演，更名為《茉莉花開》)等。就在蘇童以《罌粟之家》、《妻妾成群》、《紅粉》，長篇小說《米》、《我的帝王生涯》等構成他人無法仿制的“新歷史小說”序列的同時，一組將在文學史上留下記號的南方“60后”少年身影也在他所虛構的香椿樹街上交錯呼嘯而過。1984年發表的短篇小說《桑園留念》是蘇童“香椿街”系列寫作的起點。一直到上世紀90年代末期，他以數十個精彩絕倫的中、短篇為這些比兒童更沖動又比大人更殘忍的青春少年作傳(它們又被稱為“少年血”系列，是那個時代的“殘酷青春物語”的代名詞)。在這個序列中，還包括1993年的長篇小說《城北地帶》和1997年的長篇小說《菩薩蠻》。

　　時刻預防“平庸”

　　年輪轉動到2000年。評論界有一種較為普遍的看法，認為蘇童的文學創作一度沉寂，他的改變風格之作、出版于2002年的長篇小說《蛇為什么會飛》并沒有取得理想的反響。“進入新世紀以后都可看做是蘇童的調整期。其實，上世紀90年代末，一批實力派作家都在往下走，這不僅是個人的問題，也是文學本身的問題。”程永新對記者說。在他看來，蘇童在年輕的時候達到過一個較高的高點，后來必然要經歷調整，從火熱的輝煌掉落在平地上，但他一直在以職業作家的心態寫作，一直在往前行進，即使是“蠕動”。

　　蘇童則說：“依我對程永新的反觀察，他似乎能忍受我的不變，當然更樂于面對我的變化，唯一不能接受的是‘平庸’。讓我欣慰與坦然的是，平庸，恰恰也是我時刻預防的毒菌。”

　　2005年，英國坎農格特出版公司發起“重述神話”國際寫作與出版項目，來自全世界30多個國家的作家參與其中。蘇童交出了“中國篇”之《碧奴——關于孟姜女的傳說》。這是他中斷4年后再次寫長篇。外界往往把“沉寂多年后破空之作”的光環加諸《碧奴》，可實際上蘇童每年都會拿出五六個自己鐘愛的中短篇。只是發表的載體——文學期刊在越來越邊緣化，也就被“沉寂”了。不過在作家圈內早已流傳一個公論：蘇童的短篇小說藝術是文壇一絕。《碧奴》之后，蘇童的國際化程度為之拓寬。

　　年近中年，還有另一種變化悄然發生。蘇童那支予人陰郁冷酷之感的筆尖，開始浸透市井家常的溫情。

　　蘇童的第一部長篇小說《米》一發表就引起了爭議，小說中對仇恨及人性陰暗一面的刻畫令人過目難忘。多年后，蘇童說自己當初年輕，愣頭青，一心要顛覆寫人性善的文學觀。“那是先鋒實驗時候寫的，殺氣騰騰，實際是在做一道數學題，追尋人性惡的最大值，所有的人物加起來沒有一點溫情”。他還透露，曾經有個鄰居說，一個正常人怎么會寫出這么變態的東西，后來就不跟他說話了。等到蘇童有了孩子，他自己也不看這部小說了。接下來幾年，文學界注意到，蘇童的創作在“溫情”地帶劃過一道回歸線，藝術上隱匿了先鋒色彩而向現實靠攏。《雪白豬頭》和《人民的魚》兩個中篇是典型代表。同樣的一條香椿樹街，基調的變化透露著作家的創作胸襟和理想。

　　蘇童傾向于以一種溫和而散漫的口吻掩飾他在寫作上的長途跋涉。在一次作家的聚會上，他說：“寫作對我個人來說的意義是：不寫作也能活，但因為寫作，我活得更好。”他還說，自己的創作心態有似于散步：走走看看，信馬由韁。就在這樣的“走走看看”中，蘇童將先鋒帶入日常，再次成功突圍。

　　從《河岸》到《黃雀記》

　　《河岸》是一部讓生命在磨礪中體驗的長篇小說，敘述上保持著蘇童的細膩與靈動，向讀者講述了一個關于信仰、關于生存的故事。主人公庫文軒是烈士鄧少香之子，在動蕩年代遭到諸多質疑和磨難。小說充滿了神秘、傷感與無奈。《河岸》獲第三屆曼亞洲文學獎(2009)和第八屆華語傳媒文學大獎(2010)。

　　從《河岸》到《黃雀記》 “我寫的其實都是時代背景下個人的心靈史”

　　半個月前，蘇童在戛納。許多網友看到他和余華一起客串主持人，搭檔主持一檔名叫《戛納童話》的視頻節目，節目中，他煞有介事地采訪女明星范冰冰“有沒有動過結婚的念頭”。蘇童這樣解釋他的新角色：“我的工作不是說，是寫。但我也很愿意偶爾玩一下，換換空氣，散散心，前提是手頭沒有寫作任務。

　　在人來人往的世界性電影節的舞臺上，一名中國作家想了些什么？蘇童回答：“不管生活在地球的哪一個角落，人類有共通的人性，以及互相可鑒的命運。中國人的故事，不可能永遠出民俗與政治這兩張牌，最終還是要揭示人類共同的處境與問題，以此打動世界。”

　　記者：從你的新作《黃雀記》談起吧。《黃雀記》寫了多長時間？最初的靈感發軔于一個真實的社會事件還是虛構？

　　蘇童：與《河岸》一樣，又花了三年時間。故事有一個薄薄的基礎，也可稱為發軔。八十年代，我熟悉的一個老實巴交的街坊男孩，卷入了一起青少年輪奸案，據說是主犯。他和其父母一直聲稱無辜，跑斷了腿，試圖讓當事的女孩推翻口供，未有結果。而涉案的所有男孩的家長，都在四處奔波，為孩子洗罪(狀況類似如今的“拼爹”)。街頭開始流傳群眾輿論，說那個女孩“生活作風很濫”。案情眾說紛紜，而那個最老實的男孩后來入獄多年，他的罪行是否真實，其實是個謎。我想將這個謎帶入小說。

　　記者：我聽說這篇小說最初的名字叫《小拉》，這個名字不少人覺得很有吸引力，但你最終改成了《黃雀記》，出于什么考慮？

　　蘇童：小說最初的名字是《小拉》，小拉是八十年代南京一帶青年人風靡的交誼舞，很有時代特征，也是小說中女主人公仙女的蒙難之舞，但也因為它太“時代”了，太切題了，我最終放棄了這個書名，用了黃雀記這個較為抽象的名字。小說里沒有黃雀，但其情節，確實有“螳螂捕蟬黃雀在后”的緊張感和戲劇感。

　　記者：問幾個小說文本上的問題。其一，關于那場主宰少男少女命運的意外強奸事件，你始終沒有正面寫，而是在當事人的閃回中敘述某些片斷。不寫，是一種更高級的選擇嗎？

　　蘇童：水塔里的強奸事件，是《黃雀記》的核心事件之一，我沒有正面描寫。只是我一向的寫作宗旨決定了，絕不回避性，絕不渲染性，怎樣自然怎樣寫。

　　記者：其二，全篇的視點不斷轉移，先是祖父，然后保潤，然后仙女，然后柳生，然后又仙女，最后回到“我們這個城市”，有人說這手法輕靈而密實像是作家在打一種繩結。為什么沒有使用一個視角貫穿到底的辦法？

　　蘇童：《黃雀記》的結構似乎是三角形的，視角似乎也是三角形視角。這是在構思初期就想好的，我沒有預期這樣寫會導致怎樣的閱讀效果，只是覺得這種結構穩固而銳利，保潤、柳生和仙女三個人物作為點，他們的人物關系作為線，而失魂的祖父是三角形的顏色，這樣的三角形鋪設，有利于小說的敘事。

　　記者：自從去年你又在續寫“香椿樹街”故事系列的消息傳出后，評論界和讀者表示極大的期待，但也有媒體把你算在“懷舊寫作”的一線作家之列，有惋惜的意味。你怎么看待？

　　蘇童：懷舊，是人們所熱衷的詞匯的一個標準件，也像一頂流行的大帽子，可以戴在很多腦袋上，不會掉下來。但對于具體的創作來說，它往往顯得空洞，并不一定能與腦袋發生真正的聯系。說到難度，無論什么題材，都不是難度的避風港。所有優秀的小說都有難度，哪怕是給孩子寫的小說。通常來說，一個作家腦子里會裝很多故事，有時候它們互相妨礙，有時候則互相哺育。這些故事并沒有什么系列之分，故事的時空是何時何地，沒那么重要，小說中會出現作家主觀的時空規劃，但一個作家的創作胸襟和理想是無法規劃的，所以，時空問題，完全不能決定一部小說的得失。

　　記者：以香椿樹街和你的寫作之間的關系為例，作家和長期以來書寫的對象之間是一種什么樣的關系？

　　蘇童：這個世界給予作家形形色色的禮物，體積不同，包裝不同，但打開來看箱底，通常就是一個村莊，一個城市，或者僅僅一條街道，如此而已。幾十年來，我一直孜孜不倦地經營香椿樹街小說，所謂流水不腐，香椿樹街對于我始終是流水。一方面我信任這條街道，一方面我崇尚流水之功。當然，我覺得香椿樹街在物理意義上不大，化學意義上則無限大，足以讓我把整個世界搬到這條街上來。

　　記者：程永新認為，相比《河岸》，河岸是局部的、片斷的隱喻和象征，而《黃雀記》整體就是一個巨大的核心象征。它在復仇與懺悔的懸念下所講述的故事恰恰是我們如何輕易地遺忘復仇和懺悔不能。“蘇童以出色的技巧和凝重的思考完成了一個詰問：你怎樣面對你的過去。這個問題直接命中我們這個民族的心理結構——不反省。”這樣的解讀，你認同嗎？

　　蘇童：算一算，已經有28年歷史了，我最重要的作品幾乎都在《收獲》上發表。我是被程永新“看”著長大的，他能解讀我創作上的一舉一動，洞悉作品流露的所有蛛絲馬跡。依我對他的反觀察，他似乎能忍受我的不變，當然更樂于面對我的變化，唯一不能接受的是“平庸”。讓我欣慰與坦然的是，平庸，恰恰也是我時刻預防的毒菌。

　　正如程永新所說，無論小說在多大程度上依賴隱喻與象征，隱喻與象征總是無處不在的。《黃雀記》里的人物面對過去的姿態，放大了看，也是幾億人面對過去的姿態。展望未來是容易的，展望的結果大多為浪漫的詩篇，所謂面對過去，有一部分也容易，那就是清算他人之罪，只有自我清算這一部分，最不容易，它是懺悔錄，或者是反省書。懺悔與反省的姿態，是最恰當的面對過去的姿態，可以讓一個民族安靜地剖析自己的靈魂。面對過去，不僅是面對歷史，同時讓你有機會面對社會、面對他人，甚至面對未來。還有，《黃雀記》里香椿樹街式的倫理道德，其脈絡以人情世故來編織，也是國人熟悉的亂針針法，“傳統”大搖大擺地掩蓋理性。人們生活于其中，有真實的溫暖與寬恕，有真實的自私與冷酷，有痛楚陪伴的麻木，有形形色色的遺忘的方法。但是，“生命不息，活得不易，”這已經不是隱喻與象征，而是我們的常識了。

　　記者：從《河岸》到《黃雀記》，在你的寫作內部，著力于解決什么問題？

　　蘇童：從《河岸》到《黃雀記》，我寫的其實都是時代背景下的個人的心靈史。這當然很重要，因為個人的心靈史，構成民族的心靈史。這不是我發明的說法，是巴爾扎克說的。