談小說改編成話劇的多種可能

　　當(dāng)今的文學(xué)是眼花繚亂的。跟上世紀(jì)八十年代以前的作家相比，今天的作家很少不被商業(yè)化所浸染。幾年前，我曾撰文《散文進(jìn)入商業(yè)化寫作時代》，有個別人對此持不同意見，跟我進(jìn)行了多次辯論。人家的意思是小說進(jìn)入商業(yè)化寫作的可能性大，而散文和詩歌就相對弱些。我說文藝評論呢？對方不置可否。

　　毫無疑問，在市場經(jīng)濟面前，誰也不是圣人。在談?wù)撐幕�產(chǎn)業(yè)已經(jīng)很響亮的今天，最核心和最突出的問題，不僅是文化產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)化，關(guān)鍵是人的被產(chǎn)業(yè)化。過去，一個文化人或知識分子，是不屑于把自己的勞動價值用商品或貨幣來做衡量的。記得在八十年代初，黨落實知識分子政策時，最重要的一句話就是承認(rèn)知識分子是工人階級的一部分。然而，光有了理論上的認(rèn)同，還不足以具體體現(xiàn)對知識分子的尊重。很快，就有了職稱的評定。于是乎，很多單位出現(xiàn)了工程師比廠長工資高的現(xiàn)象，知識分子從而有了揚眉吐氣的日子。然而，知識分子的這種優(yōu)越性并沒有堅持多久，隨著一批批大學(xué)畢業(yè)生、研究生、博士生紛紛走入社會，原來知識分子的優(yōu)越性已經(jīng)不復(fù)存在，而更受青睞的是公務(wù)員的部級、局級、處級、科級，至于民營企業(yè)，才不管你是什么學(xué)歷與職稱，主要取決于你的業(yè)務(wù)能力。當(dāng)然，就社會的整體而言，有了高學(xué)歷與職稱，在應(yīng)聘上起碼是取得準(zhǔn)入的證明，至于實效如何，那就看個人的能力了。

　　多年來，我們一直懼怕討論“勞動力是否成為商品”這個話題。認(rèn)為，人一旦成為商品，人的尊嚴(yán)就要被損害。但問題是，不管你是否回避，生活是最真實的，勞動力在很大程度上已然成為商品，這是不爭的事實。記得在八十年代初，圍繞私營企業(yè)到底可以雇用多少人為界，有的說三人以內(nèi)，有的說八人以內(nèi)，超過這個數(shù)就被視為剝削。而剝削這個詞，在社會主義國家是不能出現(xiàn)的，只有資本主義國家才會有。對于這樣的問題，在理論界和基層具體實踐中，一直是被困擾的。九十年代初，鄧小平發(fā)表南巡講話，提出了“發(fā)展才是硬道理”，特別是江澤民同志“三個代表”和胡錦濤同志“科學(xué)發(fā)展觀”理論的提出，從根本上解決了中國未來發(fā)展的方向問題。

　　從以上的分析中，我們不難看出，文化要大發(fā)展大繁榮，必須解放文化生產(chǎn)力。文化生產(chǎn)力的核心主體是文化人，人的解放是最大的解放。所以，我對文化領(lǐng)域的改革，尤其是文化人的選擇一直非常關(guān)注，譬如出版社、報社的改革，文藝院團的改革，演出市場的改革，哪怕是稿費的多少，我都非常關(guān)心。我向來不看領(lǐng)導(dǎo)在媒體上怎樣激情表態(tài)，我只看身邊從事文化工作的人群他們的臉上是否洋溢著幸福，我這也是從中央電視臺上學(xué)來的，人家記者不是多次攔住觀眾問：你覺得你現(xiàn)在幸福嗎？

　　六月十八日晚，應(yīng)朋友之約，在北京東城區(qū)文化館三樓劇場觀看了女作家方方根據(jù)自己的小說《樹樹皆秋色》改編的話劇《好聽的都是傷心的歌》。方方的小說我是熟悉和喜愛的，此前也看過根據(jù)她的小說改編的影視作品。作為話劇，我還是第一次看到。在劇場大廳，我取了一本這部戲的小說和劇本編在一起的書，在劇本的封面上赫然打著“雅皮劇”三個字，我看了感到很陌生，不知道是什么意思。當(dāng)時聯(lián)想到的是輕喜劇。回到家，在電腦上百度搜索，得出的答案是——“雅皮風(fēng)格是典型的經(jīng)典主義，在迷亂的都市中雅皮風(fēng)格始終得到優(yōu)雅人士的歡迎。沒有浮夸的表現(xiàn)、沒有庸俗的媚俗、沒有俗套的裝扮，‘高層次’的品位是最重要的，在繁雜的人們中，雅皮本身就是亮點。絕不與人雷同是雅皮們必不可少的要求，高雅的外表裝著精致的生活。”這讓我想起多年前方方在中國地質(zhì)大學(xué)演講時所說的一段話，這或許可以詮釋這部話劇的創(chuàng)意者為什么選擇方方的小說作為“雅皮風(fēng)格”的“第一主打”了——“我認(rèn)為我和池莉還是有所不同的，這好比兩臺電腦，我和她是個人有個人的模式，我的讀者要比池莉的讀者要少許多，我的文學(xué)觀和她有所不同，我認(rèn)為她是現(xiàn)實主義的作家，而我則更傾向于理想主義，在寫作的時候總是對現(xiàn)實有一些不滿。”其實，在我看來，文學(xué)創(chuàng)作沒有絕對的現(xiàn)實主義和理想主義，作家在寫作時常常處于現(xiàn)實與理想的矛盾當(dāng)中，離開現(xiàn)實談理想是空洞的，沒有理想談現(xiàn)實是枯燥的。就以《好聽的都是傷心的歌》為例。這部話劇顯然是知識分子為知識分子的代言寫作，不管是大學(xué)教授還是大學(xué)生，他們的生活表面是發(fā)生在校園里，盡管在愛情、家庭、升職、喬遷等問題上帶有濃郁的校園特點——即知識分子生活，但放在整個社會的大舞臺上去考量，你會發(fā)現(xiàn)這種校園特色并不是封閉的，它與整個社會還是一個整體。

　　我注意到，這部話劇采用小劇場形式，人物少，服裝道具簡單，吸引人靠的是演員大段的臺詞和旁白的敘述銜接，應(yīng)該說，演員的工夫是沒少下的。但問題是，整部話劇看下來，給人的感覺還是小說味兒十足，戲劇效果并不是很強烈。說白了，整出戲是用戲劇的形式在演繹小說。我不了解，方方在之前是否寫過話劇劇本。想必電視劇劇本是寫過的。這里就有一系列問題要討論，即小說是否都可以改編話劇？話劇劇本是否要忠于小說原著？小說作者改編自己作品是否帶有局限性？誠然，有人曾提出，郭沫若、曹禺、老舍作為文學(xué)大家，都以經(jīng)典的戲劇而屹立于中國文壇。但是，我們也必須注意到，大師們所創(chuàng)作的話劇幾乎都是直接創(chuàng)作的，而不是改編自己或他人的小說。歷史已經(jīng)證明，把小說改編成話劇成為經(jīng)典的非常少，魯迅、茅盾等人就是例證。當(dāng)然，我不反對當(dāng)代作家做這方面的嘗試，蕭紅的《生死場》、陳忠實的《白鹿原》應(yīng)該算是相對成功的，但離經(jīng)典似乎還有很大的距離。

　　《好聽的都是傷心的歌》的出品單位為光谷客·17排劇院，聯(lián)合制作單位為《長江文藝》雜志社和武漢市藝術(shù)學(xué)校，其在二○一三年上半年已經(jīng)推出的改編劇目陸續(xù)有《好聽的都是傷心的歌》、《桃花燦爛》、《有房子的女人》、《男人游戲——斗地主》等七部戲。我因不在武漢，無緣看到這七部戲演出后在觀眾中的真實反應(yīng)。就我個人而言，看到有這么一個團隊，他們有著自己的思想定位和藝術(shù)追求，在藝術(shù)生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)運作上做著某種探索和嘗試，無論如何都應(yīng)該值得稱道，被加以肯定。至于這些藝術(shù)產(chǎn)品能否在多年后成為觀眾心中的經(jīng)典，那就是另外一件事了。因為，誰最初的創(chuàng)作都不是奔著經(jīng)典去的。