張未民：別樹一幟的“生活創作學”

——胡冬林的新生活觀及其散文創作

張未民發言

　　一、把書桌擺放到“生活”之中

　　每位作家都需要有一張書桌，胡冬林同樣如此。但他的書桌是獨特的。他的創作學就從這張書桌開始。他的“森林書桌”，成為當代中國文學的一道亮麗的風景。在中國當代作家中，這張書桌獨一無二。

　　在胡冬林的長篇散文《原始森林手記》中，配有一張作家本人坐在這張書桌前凝神思考寫作的照片，讓我們一睹這張“書桌”及其周圍環境的風采。胡冬林親切地稱之為“在河邊的原始林中，找到生平最滿意的寫字臺”。他這樣描繪到：

　　“一棵直徑1.5米的大青楊的舊伐根圓盤當桌面，4截短原木轱轆擺在四周當凳子，旁邊立一根4尺高的原木，綁上一把灰色遮陽傘，短樹杈上掛著我心愛的望遠鏡和數碼相機。曾有幾個山里人把這里當成打尖的地方(有丟棄的垃圾)，他們離開后，我找到了這里。每次來這兒都心存幸運和感激之情：這里有世界上最純凈的藍天與星空，空氣與河流；有時百鳥鳴唱，有時萬籟無聲；有時花香撲鼻，有時葉落紛紛；夏天有花栗鼠在旁邊偷看我寫字，冬天有紫貂在桌面的積雪中打轉……

　　多少人曾幻想在一座小島或湖畔或海邊或野外獨處思考寫作，尋找一份脫俗的安寧。寫《無界之地》的美國女作家瑪麗·奧斯汀擁有一個樹上工作臺。我想，在中國作家當中，我擁有一張最牛的原始林寫字臺。”

　　這張照片配上這段自白，胡冬林的文學寫作，就定格于這原始森林的境界之下了。這是一個儀式性的寫作行為，有了這樣的“原始林寫字臺”，胡冬林的寫作，就變成為一個森林之子、森林公民的寫作。他的自然性質的寫作，不僅成為他個人寫作生活的一部分，也成為這森林生活的一部分。這“森林生活”對于他和他的散文寫作來說，就不會是外在的風景或背景，而是他寫作的生命，是他作品創作的真正的動力，實現了一個文學公民與森林公民、與自然之子的合二為一。他經年累月地扎根森林之中，溫柔叩問，于天地萬物間踐行文學書寫的行為，已可稱之為一種神圣、一種信仰般的朝圣、一種文學寫作的情景交融的境界。在這張寫字臺前，他記下了數10萬字的森林生活筆記，目前已整理出版的作品，其中包括《狐貍的微笑》中的八篇長篇散文、長篇動物小說《野豬王》等，不過是其中的一部分。這是一張廣闊的寫字臺，實現了一種真正開放意義的文學寫作；這是一張生活性的寫字臺，實現了一種生命意義的文學寫作；這是一張超越性的寫字臺，當讓眾多作家羨慕有加，讓人們領悟和知道，在文學與生活/生命之間，生活有容乃大，生命至善至美，生活/生命/生存為本，而文筆則為附庸。

　　二、胡冬林的“新”生活觀與“新”寫作觀

　　正是因為有了森林中的這張獨特的書桌，浸泡于其中的胡冬林才自覺地生發了他的“新”的“生活觀”。

　　對于中國作家來說，具備一種“生活觀”，應該被視作作家的基本素養和常識。這主要是因為得益于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942)的深入人心，其中有關“生活是文藝創作唯一源泉”的觀點，數十年來已化成中國作家普遍尊重和認同的一種現代文學觀念，處理好文學與生活的關系，而不僅僅是像古典作家那樣簡單地處理“言志”、“緣情”、“體物”等關系，表明了中國作家將“生活”作為更廣闊、更實在的對象性內容加以把握的現代文學寫作的理念。但問題是，20世紀中國作家由于受“人的文學”觀念影響至深，往往把這“生活”概念簡單地等同于“人的生活”，或人類社會生活。這雖然有其20世紀中國歷史語境的限制，但也不能不說是有些偏狹的。

　　其實漢語中“生活”本是個很廣闊的概念，其本義就是指生命之活、生物之活。凡是有生命的地方，就有生活；凡是生物，都有生活。按照梁漱溟的說法，就是：“所謂生物，只是生活；生活、生物非二，所以都可以叫‘相續’”。“生活就是相續，唯識把‘有情’——就是現在所謂生物——叫做‘相續’。”上世紀中國五四時期，新文化的先驅者們雖然不否認“生活”概念的這種廣闊的理解和用法，如周作人說過：“我們相信人類是以動物的生活為生存基礎的”。但他最終還是要強調：“眼睛里看見了人類，養成人的道德，實現人的生活。”所以他竭力鼓吹“人的文學”。這在當時，是個很先進的觀念，它將“生活”的概念對應于“人類社會生活”，用一種現代的科學理性觀念打開了“人類社會生活”的廣闊性、多樣性和復雜性，而不是像古代傳統那樣將人的“生”放置在天地之間，讓浩翰無垠的天地把人壓縮到一個非常狹窄和渺小的位置，就像古代中國山水畫里人及其居所只是闊大山水的點綴一樣，使人的注意力聚焦于外在“山水”而不能聚焦于人類自身，不能把人的生活充分敞開，不能顯露“生活”充分的價值和復雜性、豐富性。而現代“生活”概念的興起，則是人類自我意識覺醒和現代性文明昌盛進步的結果。但如此一來，視野僅局限于人類，在文學上就容易把中國文學固有的“自然的文學”之傳統丟棄掉，而這也正是20世紀中國文學的一大缺失。“人的文學”的發展，以遮蔽“自然的文學”傳統為代價，是有很大的教訓的。

　　正是在這個意義上，胡冬林“深入”的“生活”，是超越了我們當代一般人所理解的人類生活、社會生活的，這是對生活觀理解的一個打開、一個擴大。他深入其中安放了文學書桌的是一個更廣闊的生活，是不局限于“人類生活”(即人生)的“生物生活”，那是我們生存的一個基礎，完全可以作為文學寫作的一個名正言順的立足之地。

　　在《狐貍的微笑》一書中，我們隨處可見作者用“生活”、“生存”、“生命”、“一生”、“生”等詞匯來指稱、描繪森林動植物的狀態。胡冬林的文學寫作觀也因其生活觀的形成而呈現“新”的認知：

　　“人活著都會尋求活著的理由，思考各自的人生意義和在社會中的價值。在原始森林中，我要尋求我們的兄弟物種——數不勝數的野生生命在地球上存在的意義和價值。中國如果有一萬個作家在探求人生的真諦，那我這第一萬零一個作家，要專一執拗地、百折不回地探求構成原始森林的那些千姿百態的野生生命的生存真諦。”

　　這是一個作家的寫作觀、生活觀的真正轉變，以此來標榜自己的寫作，這在中國作家中尚不多見。那些往往在浮表的意義上標榜“回歸自然”、“天人合一”的口號的作家，與胡冬林這樣的文學志向相比，是不可同日而語的。胡冬林十數年來的森林書桌邊的寫作生活，已使他的行為體現出一種完整的做人與寫作、人與生物的同一境界，也只有達到如此的境界，古人所說的那句“為天地立心”的壯語，才會有現代水平的文學表現。比如胡冬林在森林生活中學習鳥叫的知識與能力，他寫道：“這一喊覺得心胸豁達，脫俗不羈，仿佛把隱藏在叫作人的那個殼里的另一個我一把拎了出來，撒手扔在荒野之中，這個我是個自由自在的靈魂，洋溢著不為人知的野性與狂放，直白地說，我更像山林中的野生生靈。”德國劇評家萊辛曾說：“我早就認為宮廷不是作家研究天性的地方，但是，如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那么作家的任務，就在于把這種機器再變成人。”對照萊辛的這句話，可以說胡冬林是通過他的文學寫作，把我們已經成為機器性質的人，所謂文明的人，再還原成生物。此時，生物不僅是人的基礎，而且代表著某種具有真實的生命力的人(生物)的價值。對這樣的“生物”的“生活”文學寫作高度，我們是不能夠輕蔑視之的，無論你以天地或人的名義，都不能夠。倒是那“為天地立心”的古人的說法，移到現代科學理性背景下，可以感覺到有一點狂妄的味道，其實每個人都是以生物性為基礎的，如果說“立心”，首先應該是為人自身“立心”、為“生活”(無論是人的生活還是包括人在內的生物生活)“立心”更實在恰切。做一個人，做“有心”之人，首先要做好“生物的人”，而這并非易事，且做好生物的人與做好所謂超越了生物的“大寫的人”，也許本就是同一碼事，不好分開。

　　三、“自然的文學”的“生活化”

　　有了如此的“生活觀”及其“寫作觀”，胡冬林所做的事情，就是將人們所謂的“自然文學”生活化。

　　在中國當代文學的視野中，長期以來，我們寫“自然”，第一，是把“自然”當作風景，19世紀西方浪漫主義和現實主義傳統一直是這樣做的；第二，是把“自然”當作背景，這是19世紀西方現實主義、實征主義有關環境決定論的觀念流風所致；第三，是把“自然”當作一種象征物，用于現代人類療傷的所謂“精神家園”之類，“自然”成為當代膚淺的烏托邦式的夢境之地，“自然”在這里的角色，可能尚有一些中國古代文化傳統的影子，但今人嘴角下人云亦云的所謂“天人合一”，不過是種種不切實際的夸夸其談、云里霧里、言行不一的廢話而已。何謂“天”，何謂“地”，又如何“合一”？從無科學的、合理的、言行一致的追問與討論。

　　胡冬林的寫作對象當然也是“自然”，但你卻在他的作品中很少見到他說出“自然”這樣的大詞，他不是對“自然”不感興趣，而是對“大詞”沒有興趣。他的徹底性在于，他把“自然”當作真正的“生活”，將“自然”加以“生活化”的打開，讓“自然”實在化、實體化、感性化、具體化、細節化，同時，讓作為“大詞”的“自然”回歸“大詞”本身，回歸象征和抽象概括的“本義”及其本來的位置，如此，自然一詞他可能很少用到了，起碼是不用常掛在嘴邊了。“自然”的文學創作學于是變成一種別具一格的“生活創作學”。

　　這樣的創作學要求他眼情向下、步履向下、身心向下。人們到長白山旅游，是上長白山，胡冬林卻是下長白山，下到了長白山之下，森林之下，生活之下，在莽莽密密的原始山林中穿越與捕捉，捕捉一切聲響、顏色、形狀與細節。他從來不去寫天池、不去寫瀑布，不去寫長白山的宏偉景觀，不去寫所謂“風景”，更沒有所謂的“天人合一”式的“寫意”與“借景抒懷”，他的情感是扎根于森林的一草一木與萬千動物生靈的“生活”之中，是那種獲得了與生物“齊”的同呼吸共命運的“共同體”生命體驗。從此切身體驗出發，他是反寫意、反玄學、反風景與反美文的。

　　在體驗的現場上，在現場的體驗中，胡冬林的寫作學的基本特色在于，他把森林、把森林中的一切生物都盡力地“打開”了，是一段段人融入其中后，讓你似乎無法整體把握的豐富至極、無從下手、混亂而有序的“原生態生活”。體味、銜接、整理起這種“生活”，首要的是要靠人的“同理心”或“同情心”來獲得，要像對待人的生活那樣去把蘑菇、野杉、星鴉、山貓、狐貍、松鼠等都看成是一種與我們一樣擁有“生活”，就是一棵“倒木”、一枚松籽、一砣鳥糞、一只腳印，他都能用長期積累的觀察還原了它們在森林眾生中“生存”的過程、理由和意義。經過漫長的融入，他得到這森林生活的真相，升華出真正的與“生物生活”相貫通的“人”的認識，也就不足為奇。如他在《山貓河谷》臨近尾聲時動情地寫到：“每個人都有一生，山貓也有。它只想活下去，像我們一樣吃飽睡好，養育后代。這場與兒女團聚的嬉戲，是它艱苦掙扎一生中罕見的狂喜與高潮。”這段話真是生存的至尚之理，是從山貓的片片斷斷的“生活”中，胡冬林用將近五年的觀察與記錄才總結、升華出來的，讀來款款感人。經過數十萬年的進化，今日人類，當代中國，我們寫在時代旗幟上的口號還是：老有所養、住有所居、學有所教、病有所醫，生有所活所業，有衣穿有飯吃，這些當代人類的基本生活需求與認識，其高度，其實和山貓，和這地球上的動物、植物的生存道理、價值，都幾乎是一樣的。在習慣上總從超越生物的思維定勢上去想問題的我們，是胡冬林這種返樸歸真的寫作撕開了人類“文明”的一段真相。廣闊的生命界、生物生活會使人類更謙卑、更心胸寬廣，也更實在；在新世紀重新明示人的生活本就建立在廣闊的生物生活之上，這是經過了百多年階級斗爭、經濟競爭等狹隘視野之后的一次符合當代生態文明取向的人的真理復歸。道出、抵達這種真相，展開如此真切豐富的生物生活生存的細節與景象，肯定萬物生存的相依鏈條與意義，揭示與奏響生物共生共榮的命運主題，乃是胡冬林生活創作學的精髓所在。

　　畢竟是人之外的“生物生活”，塑造、展開這樣的“生活”，除了靠體驗與觀念的優勢之外，還要靠種種“實事求是”的寫作方法。

　　“自然”在其生物學本質上呈現為“生活”，而“生活”則是一段段“過程”，其中有時空維度，更有性狀樣態。胡冬林筆下的森林空間，是一個萬物生命生長的“生活空間”。他總是在散文寫作中，或用人(作者)的眼睛視界的流動、獵人一樣的腳步的游走探尋；或用各種動物的獨行、結伴、交互撕殺爭存，在空中、樹與樹之間、山谷河流之間穿行，表現出為生存為生命而永不停息的活動，劃出明顯的森林生活空間的路線圖。萬物以其互為生活存在的條件而交集抱團，形成環環相扣的領地、場景和鏈條，展現為一種生物生存的系統和空間狀態。正如一張“原始林寫字臺”搭建起作家寫作與森林萬物之間的空間，《蘑菇課》中對一顆粗大的倒木的前生后世的因果描寫，同樣也會展現生物群落與群落之間的死生相續的歷史空間。對于這樣的“生活”，他還依靠對其性狀樣態的精微的描寫，從色、味、性、狀、聲、氣、象等不同的角度加以豐滿和真實再現。他說：“野花色澤教我用眼睛寫作，鳥兒鳴轉教我用耳朵寫作，蘑菇香氣教我用鼻子寫作”。他還說：“我是一個慢火細燉的寫作者”。從這些作者本人的充滿性狀感的夫子自道中，我們會明白他之所以能夠那么真切如絲般地一點點地接近、感受和擴大著森林生物生活的原生態的書寫可能性，完全是由于他充滿感性生活的感知和語言。而對于這森林生活的“時間維度”，胡冬林甚至提出：“我認為森林有自己的歷書，我叫它森林歷。森林歷與農歷迥然不同，農歷為人類耕作農作物制定時間表，幾乎盡人皆知。森林歷卻是山林中所有動植物生命周期的見征，與林中萬物的生命循環相和相應。這不，托盤節(懸鉤子果實成熟期)剛剛啟幕，高山藍莓大批成熟季節緊接著到來。雨后的森林宛如初夏的草地，各種色彩繽紛的紅菇如百花綻放。”就這樣，時空維度和性狀樣態的筆底重鑄，一段段生活的感性呈現就出來了，是立體而錯雜的生命痕跡與死生交替互連的生物的“歷史”和生存過程。

　　胡冬林的森林、生物的“生活創作學”方法還有很多。比如偵探式的寫法，他總是帶著一種獵人的嗅覺和偵探般的目光，造訪一個個森林生活的生物“作案”現場，用一位評論者李振使用過的一個詞匯，胡冬林總是能從中找到了種種蛛絲馬跡般的“跡象”，一些“證據”般的事實與頭緒，然后通過合理的推理與想象，復原一段曾經發生的森林故事，李振稱這是“現場紀錄與科學想像”相結合的奇妙的文學敘述方法。再比如，生活研究法。為了復原山貓的“生活”，他積攢采集了102例山貓的糞便進行研究，從中分析出山貓糞便中的食物成份，得出了山貓存在的價值認定：“從中可以看出，如果一只山貓能存活十年，它將消除多少森林害鼠啊！”此外，他關于星鴉秋天至少要貯存16000粒松子以備過冬，吃剩下的11000粒被埋藏在土壤中，或被其它小動物食用，或生根發芽長出小樹苗，從而對森林更新繁育起到莫大的作用。他研究一棵倒木的菌絲轉化，研究一頭熊的森林足跡對于樹籽深埋繁育森林的自然平衡的生命奇妙，許許多多，都給人以深刻的印象。這使我們認識到，科學的精神同樣會成為散文敘事的有機部分，只有花了功夫得到的真相，才是與散文返璞歸真的本性相一致的價值取向。再比如，他的“記錄”與開放式寫作方式，堅持常年累月地到森林中作筆記，一篇散文要經過數年的觀察積累才能寫成，不斷地造訪山貓河谷、松鼠群落、星鴉領地、黑熊現場，似乎隨著寫作生涯和森林生活的不斷探入，他的作品也是寫作無止境的。“為了孤貍的微笑，那時，我將繼續我的狐貍筆記。”這樣沒有結束的寫作自白，出現在他多篇作品的結尾，表明著他獨特的開放式、堅持法，以及他永無完結的生活寫作的鮮活狀態，呈現了他最為本真的文學情懷與寫作底色。

　　于是這樣的生活創作學也不能不具備一種謙遜的品格。胡冬林說他的寫作就是“關于森林的記錄”。他從來不用時下文學界流行的“創新”、“想像”等虛無飄渺的詞兒來標榜自己，他只滿足于一種“記錄”。但這是怎樣的一種文學本色的“記錄”。這“記錄”是真生活的記錄，有真生活的真實、準確的記錄之美、筆記之美。他惜墨如金，從不寫無來由的句子，從不夸飾、從來不離現場，所有的發揮和想象都堅實靠譜。這絲毫不能有損于他散文創作中的文學性，反而給文學性以富有價值的意義詮釋。它不是雜記，也不是印象記，而是生活實記。他在一篇作品中寫東北長白山的森林之雪，多處使用過一個詞，叫“雪香”。這是一個在東北生活多年的人都聞所未聞的詞，是他創造的新詞，其對雪的深切獨到的體驗，看似非常富有想像力和創造力。但我想，以他不滿足于用流行的文學想象、文學創造等廉價的說辭來標榜一樣，“雪香”一語，生動、鮮活、新穎，在他卻是從生活的真切感受中“悟”而得之，因此是自然而言的水到渠成之語，冠之以“想象力”、“創新”等反而是辱沒了他的創作詩學的宗旨。

　　四、關于“地球上的文學”

　　胡冬林以其別具一格的“生活創作學”，成功地實現了別具一格的文學散文。那么由他的“生活創作學”推出來的又會是怎樣的一種價值的文學呢？愿述一點管見。

　　要說讀《拍濺》、《蘑菇課》、《狐貍的微笑》、《原始森林手記》等專寫長白山原始森林生活的長篇散文的藝術感受，在我，那就是一種站在地球上的感覺。因此我突發奇想，就把這樣的文學叫做“地球上的文學”好了。

　　有關這個概念的意象，你可以在藍色的宇宙背景下來想象，除了地球和一疊書寫在紙上的作品這兩個不可少的要素之外，其它，包括作者和我們，都不重要甚至可有可無了。

　　作者和我們，這些人類，是極其重要的，萬物之靈長，任何時空的中心，因此也就不用說了，不用說也就是太重要也就不重要了。地球太重，作品太輕。地球養育了我們，而我們創作了作品。夾在中間的我們，這些人類，把那些叫做“人的文學”的作品留給自己，而把那些奔向自然、奔向地球的作品，還給地球，讓他們直接見面、擁抱，相對“無語凝噎”，都是個不錯的主意。

　　因為“人的文學”太多了，這地球上有我們這樣多的人類，再加上這些宏大敘事的“人的文學”，反而在我們的自我感覺中不夠新鮮。中國文學從來是既寫“人的文學”也寫“自然的文學”(我在今天愿意叫它作“地球上的文學”)的，從來都是既有《秋風為茅屋所破歌》也有《春江花月夜》的。只是到了20世紀，現代世界體系及其現代性追求的壓力下，“自然”才被不斷地驅趕，這時，即便有些作品的“自然”興趣很大，也都是些片斷的浮現，或直接為人物，為所謂的抒情主人公，為人的主題和“人的文學”服務的。即使這樣，我們的“人的文學”作品雖然太多，總體上也還是沒有寫好“人的文學”，不斷提高物質和文化需求的廣大人民群眾還不是很滿意。但這并不構成不要“自然的文學”、“地球上的文學”的理由。80年前中國的“五四”時期，當我們把那些有別于“人的文學”的華夏文學的固有傳統，一律叫做所謂的封建的“山林文學”加以推倒時，是時代的激情遮蔽了歷史的視野和真實的理性。20世紀中國“人的文學”的一邊倒，“人的文學”和“反人的文學”的激烈博弈和斗爭的夾縫中，自然和地球也在旁邊蒙受其累，不僅受到漠視，而且受到戕害，可謂傷痕累累。沒有一種文學主張地球的正義。這是20世紀中國文學的一個缺憾，相較于中國文學悠久深厚的自然的傳統，不能不說是該慚愧的。自然的文學絕不是反人的文學，而且會有助于“人的文學”，當時我們不太清楚這樣的道理。當汶川大地震從午后陣陣襲來，我們才知道什么叫“天地不仁，以萬物為芻狗”，我們對地球，對大自然，是無權說不的，相反，我們既然明白人類也不過是這地球、這自然的一部分，是地球生育和養成了我們，那我們在根本上其實只有感恩和祈禱地球而已。光知道索取的人類，地球對他不會評價很高的。順便說明一下，我說“地球上的文學”而不太注重講“自然的文學”，是覺得“地球”這詞實在、直接、科學而屬于現代，而“自然”一詞古舊，古今解釋和使用中附加了太多的纏繞不清的含義。比如說“人化的自然”，這說法就使“自然”沾帶上許多人的氣味。我想，趁著我們還不敢狂妄地說出“人化的地球”一語時，談論文學，把文學，至少是把一種文學看成是“地球上的文學”，是令人愜意的事情，是能夠說清問題的方法。

　　那么就把我們的文學放到地球上吧。

　　我們不反對“人的文學”，而反對專注于“人的文學”而忘卻了“自然的文學”。其實包括我們和我們的文學，那些“人的文學”，不都是處在地球之上嗎？回歸到這樣一個大白話式的說法，或者大家都明白不用說的道理，是提醒我們，有時，需要將地球作為一個參照，沒有這樣的參照，我們往往會以為自己有很高的“高度”。這就是胡冬林森林生活長篇系列散文的好處，他使我們感覺到實實在在地站到了地球之上，我們的高度，其實不如地球的九牛一毛，頂多就和那些飛來飛去的鳥兒、一簇一片的蘑菇、冬眠的棕熊、蓬勃的樹木一般高。胡冬林的心態和角度，對自然、對那些地球之上的生命，不是一種發自人的欣賞，而是發自心底的艷羨。他之所以能夠給我們以將人的高度拉下來的感覺，我想他的思想根柢里是有著更徹底的尺度的，那就是無論是人，無論是蘑菇或鳥或熊或其它生命，之所以可以一般齊，只因為它們都站立在地球上，沒有地球，就什么都沒有意義，地球的意義只能由地球來證明、來解構。所謂“森林生活”，就是站立在地球上的“生活”，人不過淹沒于其中而已，人在其中的真實位置不過是一種“齊”而已。如果我們自以為只有人才有“生活”，那不過是一場自以為是的誤會。

　　因此，胡冬林在這里做到了“齊物”，這是很有價值的。說他寫的這些“大散文”是“地球上的文學”，也是極而言之，為了引出胡立林的作品的意義來。我們知道，“地球上的文學”并不等于“地球文學”，我們站在地球上，卻并不能寫出叫“地球文學”的作品。能夠做到像胡冬林這樣的作品就很單純而獨特，就很不錯，很不容易，這就是“齊物”。老子的哲學從“道”出發，而莊子的新意則在于“齊物”。胡冬林在原始森林里是滿心歡快的高興的，這種精神和情感狀態呈現得非常真實而自然，我是相信的，他做到了“齊物”。而做到這一點是要付出“非人化”的代價的，他在原始森林的生活，應該是比他的城市人生艱苦得多的。但他表現出了克服了“人化”后的歡喜。這種“齊物”的文學，站在地球上，可以不叫它“人的文學”，以有別于我們的慣常庸俗的“人的文學”；可以叫它“自然的文學”，但這又不夠準確，他之所以能夠高興，能夠于自然之中怡然樂游和逍遙，是他在寫一種“生命的文學”。有生命者，都有生存與生活，都依賴于這個地球。這種“生命的文學”就是以地球上的生命的視界為旨歸，泛生命化的原始森林于是成為他文學的家園和歸宿。莊子說：“天地有大美而不言”。我不認為胡冬林達到了這樣的似乎與地球一樣的高度，無悲無喜，無我忘言，但他已可以做到某種“齊物”之境，從生命的視界貫通到文學那里去，那是在自然中的歡喜，與所有的生命同在，做到“齊物”，可以在這個層面上“環球同此涼熱”。

　　“我忍不住將鼻子湊近，停在距它三厘米處，靜待一縷清香流入鼻孔。可是，除了濕朽木的氣味之外，并無蘑菇的香氣。奇怪，以往我嗅過各種蘑菇：肉蘑(榆耳)散發一種甜絲絲的水蜜桃氣息；刺蘑(黃傘)在淡淡的菌香中透出一絲把持有度的動物皮毛的暖氣；樹雞蘑(硫磺菌)散發好聞的青檸檬香氣；黏團子(點柄黏蓋牛肝菌)飄出柔和的榛子類堅果氣味；老年肝(樹舌)茁壯噴發孢子時，漫逸矜持耐久的木材暗香，可形成氣味場……更別提灰樹花和猴頭菌，我覺得應當排在長白山的已積壓的七百多種大型菌類前兩位。吸之入鼻，鮮亮濃郁的松脂香、土香、草香、花香、蟲香、水香、落葉香、朽木腐氣統統化作一線清溪，潺潺浸透我的五臟六腑。”

　　胡冬林就是這樣吸吮著“森林的生活”，文字中到處都是這種森林中生命的知識，但又不僅僅是知識，它是對知識的超越，是對自然生命的聆聽和對話，是生命的存在與快活本身。

　　這些地球上的文學，胡冬林在這里將其指向了地球上的生命之境。

　　這些鳥兒，這些菌兒，這些生物，這些人類。