傳統詩學與“當代”相遇

http://www.donkey-robot.com 2013年06月25日14:45 來源：中國作家網 張檸

　　一  欲望的詩學

　　“欲望”進入詩學領域，一開始就面臨兩個障礙：道德對欲望的壓抑和經濟學對欲望的放縱。敘事學在這一點上并沒有提供很好的思路。現代主義小說詩學對這兩者都采取了決絕的態度，而將“欲望”變成了一個獨特的敘事或語言問題。當代小說和電影敘事，往往會假裝將敘事的目的指向“意義”，實際上經常是將敘事的過程交給了“欲望”。“欲望”是呈現出來的，“意義”是后來總結出來的。所謂的“后現代電影”，在這一點上更為典型。

　　“欲望”是弗洛伊德理論中的一個關鍵概念。弗洛伊德既想通過自由聯想(包括做夢和白日夢)來滿足肉體欲望的隱秘快感，又想借助于“超我”的力量超越“本我”而達到升華的目的。在《超越快樂原則》一書中，弗洛伊德曾用一個十分典型的例子表達了欲望故事的基本結構。這個例子講的是一個大約一歲半的孩子的游戲。當他的母親離開他的時候，他就開始玩一個游戲：“他常常喜歡把凡是能拿到手的小玩意兒扔到屋子的角落里……他一邊扔東西，一邊口中還要喊著‘噢－噢－噢’……代表德文‘不見了’這個詞的意思……他所有的玩具唯一的用途就是用來玩‘不見了’的游戲……這孩子有一只木制的卷軸，上面纏著一根繩子……他抓起系在木軸上的繩子，提起木軸然后熟練地將它扔過……小搖床的柵欄，使木軸消失在小床里。與此同時，他嘴里喊著‘噢－噢－噢’。然后又抓著繩子把木軸從小床里拖出來，嘴里還一面高興地叫著，‘嗒！’(‘在這里’的意思)于是，這就構成了一個完整的游戲——丟失和尋回。”[①]這個孩子在重復地做一個動作，將玩具丟出去，然后再拿回來：“噢”(不見了)——“嗒”(回來了)。弗洛伊德認為，這個“噢－嗒”的故事，就是欲望客體(母親)離開孩子這一創傷性記憶的替代。弗洛伊德說，這一游戲對于那位孩子而言是有象征意味的，它構成了一種排遣由于母親缺席而產生的焦慮的結構。他把繩子扔出去并說“噢”，這重演了喪失所心愛的客體的經驗；他把繩子拉回來并說“嗒”，這就重現客體并從中得到快樂。弗洛伊德不僅將“無意識”結構看作是夢的結構，也將它看作是一種游戲敘事的結構，或者“白日夢”(文學作品)的結構。

　　這個“噢－嗒”的結構，是一個典型的童話敘事結構，并不能適應成人的情況。因為兒童的欲望是可以用隨便什么感官都能代替的。成人的情況則要復雜得多。事實上，無論是精神分析還是哲學，它們都將欲望問題與死亡或永生連結在一起。對于被分解到各個器官上的各別欲望的分析，并不是它們的最終目的。

　　弗洛伊德的后繼者拉康，曾多次在文章中重新闡釋過上述那個兒童游戲的例子。他認為這個例子是兒童由“出生創傷”向“斷奶創傷”過渡的例證，并且為永遠離開母體做了一種敘事學的準備工作。拉康欽佩弗洛伊德的天才的直覺，說“人人都看到了這些游戲，但在他之前沒有人在它們的重復性中看到解放性的反復。而幼兒在那里接受了這個所有的分離和斷奶的解放性反復。”[②]拉康稱這個游戲為“遮掩游戲”，它顯示出“欲望的人文化的時刻，也就是幼兒達到語言的時刻。”“主體在這個時刻不僅通過承受欲望而掌握了欲望的失落，他并且在這時將他的欲望提高到第二種力量……正是在其孤獨中幼兒的欲望成了別人的欲望，成了控制他的另一自我的欲望，其欲望的對象從此成了他的痛苦……這樣，象征首先是表現為物件的被扼殺，而這物件的死亡構成了主體中的欲望的永久化。”[③]

　　欲望的結構也就是語言的結構。拉康給“欲望”滿足或解放一個悲觀的前景。他認為，正是最初的丟失物——母親的軀體——引出了我們生命的故事，驅使人類在欲望的無休止的轉喻中去尋找那失去的天堂替代物。我們由此可以推斷出一種新的欲望敘事的結構。拉康的中心問題是“噢！”(不見了)，在他這里，“嗒！”(在這里)是處于缺席的狀態。他的敘事結構或許可以表述為：“噢1——噢2——噢3……”。這是一個無法結尾的敘事結構(我們想到卡夫卡寫長篇小說，沒有一部有結局的)。

　　對于欲望的態度，西方的解剖學思維或者“二元論”思維方式有一個最大毛病，要么把它作為“有”的客體去捕捉(如所謂的現實主義)；要么把它作為“無”予以省略，比如康德的“審美無利害”理論。阿多爾諾認為，這種肉體的否定性(或愉悅過程)的缺席，導致了一種“被閹割了的享樂主義悖論，一種似是而非的無愉悅的愉悅理論。”[④]為了防止欲望被分解到各別器官上去，應該有一種力量加以阻止，將欲望逼進詩性的通道。康德的審美理論中也有一種“逼”的力量，但這是一種與肉體無關的巨大的外力--上帝、道德律令。它省略了肉體愉悅的全部過程，所以沒有敘事上的對應印證。

　　無論欲望詩學遇到多大的難題，二元論思維方式都幫不了我們。中國道家理論中蘊藏著一種“肉體辯證法”。它試圖將生與死的難題溶進了整個肉體運行過程(氣的運行)，它既要滿足感官的欲望，又要達到升華(成仙)的目的。在道家那里，“太極-→兩化-→四象-→八卦……-→萬物”這樣一個宇宙發生學模式，與人體的自然生理過程是同一的。不過，這是一個從生到死的宿命過程。但道家并不屈從這個過程，而是試圖超越死亡(成仙)而對“生”發言，以達到肉體和精神的雙重升華(得道)。因此，他們首先就面臨著欲望問題。道家內丹派術士“得道”的一個基本前提，就是對欲望進行壓抑。值得注意的是，這種逼壓的方式是十分獨特的(有別于基督教或佛教的苦修士)。首先，為了抵抗“生——死”這一模式的宿命過程，他們是“逆道而行”，即將上述宇宙發生學模式顛倒過來，變成“萬物元素-→八卦-→四象-→兩儀--無極”。用內丹派術語表述為：“煉精還氣，煉氣化神”。這一過程就是對總體欲望被分解到各別器官上去的趨勢進行抵制，即，將欲望還原為一種“無極”的狀態。這看似一個抽象的理性的過程，但是，這一過程中的阻止力，根本不是來自外部，而是來自大肉體自身。肉體的否定性或曰神秘性自始至終參與其中。道教經典托名八仙所著的《天仙金丹心法》，對這個逆向修煉過程中肉體的愉悅感受，作了精細的表述。[⑤]如果我們撇開其“煉金術”的神秘性不論，可以發現這種方式包含著一種對一般的“宇宙發生學”模式的逆向敘事，它試圖改寫身體的自然生理過程，同時創造一種全新的敘事結構，這一敘事結構實際上就是一種對欲望的抑制和調節過程。

　　已故胡河清先生曾用《周易》體現的“園神”(神秘主義)和“方智”(理性主義)來說明中國傳統文化對理性主義和神秘主義的調和。“蓍之德園而神”，即肉體參與其中的對事物的感知是神秘的；“卦之德方以智”，即形式化了的卦象結構是抽象而理性的。這兩者合而為一就是可能的“全息現實主義”的基本結構。[⑥]其實“圓神方智”中最重要的一點就是“肉體的智慧”。離開肉體問題，問題就會落空(變成徹底的空無)。這猶如大乘必須建立在小乘之上一樣(佛教就有“大乘不防念”之說)，最高的“肉體智慧”當然是“成仙”。

　　內丹派術士的成功與否，并不是問題的要害，但他們的實踐都為我們提供了思路。詩人和小說家在語言表達上所做的，正是內丹派術士們在人體(“丹爐”)里所做的。所以，前面所說的，實際是欲望詩學的小說敘事學的隱喻的說法。因此，欲望詩學對小說敘事的期望是，敘事過程不僅是對欲望分解的抑制從而走向升華的過程，同時又是肉體感官充分展開的過程。這里還必須提到夢的敘事。有的夢的確像弗洛伊德所說的，是一種欲望的滿足，但它只能說是肉體迷宮的一張顯影了的照片，它并不為我們走出肉體迷宮指路。“欲望詩學”盡管必須重視夢的分析，但不應對精神分析寄予過多的希望，倒是在對夢的元素進行字形或詞源學分析后，可能有意外的收獲(順便提到，中國古代釋夢法，除去測字等術數方法外，還與人體這個全息系統相關聯，醫書《內經》和《黃庭經》中都有釋夢內容)。

　　欲望詩學首先關注的是感官的欲望問題。“欲望”一詞本身也與人的身體有關。“欲，貪欲也，從欠，谷聲。”(《說文解字》)聲符為谷，意符為欠。“欠”字是一個人體之上出氣狀，大有欲火中燒，蠢蠢欲動之勢。“欲望” 與“希望”不同。“欲望”指與軀休相關的渴望(包括金錢、權力、性欲等)。“希望”指不能實現的、帶有幻想色彩的事物，比如，“我希望變成一只飛鳥”，使用時要求用虛擬語氣。佛教稱此為妄念。道家則認為這是無精之神、無氣之神。弗洛伊德把“欲望”看作一個“處于心理的東西和軀體的東西的一個邊緣概念”，暗示了其神秘性。

　　感官的欲望的確能為藝術表達提供許多令人驚奇的細節，但也會把我們引入肉體迷宮而找不到歸途。有人經常標榜一種“女性化”的感覺方式，事實上是對肉體的神秘性的追認。“女性化”的感受方式是一種肉體的記憶。比如，當你問她們某家商店在哪里的時候，她們不一定說得出，但一走到那里，她立刻認出了。“男性化”的方式是理性的方式，他憑“笛卡爾坐標”記憶，十分準確；但走到那家商店邊，他卻認不出來。這兩種方式似乎都非詩學之正道。理想的藝術表達應該是一種“雌雄同體”(bisexuality)、“陰陽合一”的方式，或者叫“圓神方智”的方式。這里需要某種智慧性的東西。它既不會輕易地放棄肉體的感受，而制造虛設的烏托邦，也不會耽于感觀的享樂。那種肉體可能會將生命點燃，照亮著從黑暗的深淵走出來的道路。

　　道家內丹派術士那種自始至終有肉體參與其中的升華之路：從“煉精還氣”到“練氣化神”的過程，是一個在體內(“丹爐”)重新組合陰與陽、“阿妮瑪”與“阿妮姆斯”(榮格術語，可能與男人和女人體內同時含有的雌性和雄性荷爾蒙有關，)的過程，也是一個與宇宙發生學模式相逆的升華過程。人發明了藝術、文字。藝術語言當然不是從邏輯或所謂的辯證層面來說話，而是借助于“象”來顯示。這種“象”與造化的秘密有一種神秘的感應。所以，中國人提到倉頡造字時，有“天雨粟，夜鬼哭”的說法。

　　從修辭學的角度看，詞的熔煉過程(法國詩人蘭波稱之為“詞語的煉金術”)，就是詞義的還原過程，它阻止了欲望的分解，而指歸到最初的陰陽合一的升華狀態。比如古代漢語中“亂”兼訓“治”。胡河清在《錢鐘書語言研究的當代文化意義》一文中，對“冤家”一詞的分析也是一例。[⑦]“冤家”一詞，兼有“情深意濃、彼此牽系”和“恨切惆悵、怨深刻骨”之義，是一種既愛又憎的“兩端情感”，一種“一字多義”的例子。弗洛伊德也認為詞的原始意義有“兩歧性”。對詞義的還原過程，既然像一個有肉體參與的“煉丹”過程，并且最終走向升華(成仙或永生)，那么，它就既是“解”的過程(瓦解的、反諷的)，又是一個“構”的過程(煉詞、升華)。

　　弗洛伊德在《精神分析引論》中，曾經以“詞的兩歧性”為例，印證夢的工作特征或語言特征。因此，“兩歧性”在弗洛伊德那里似乎是一個十分被動的詞。人們墮入不可把握的夢境或潛意識之中，就像落入原始詞匯的“兩歧之義”中一樣。

　　錢鐘書在《管錐編》第一卷開篇《論易之三名》中就提到了“相反兩意融會于一字”的現象。[⑧]又在第三卷中精辟地分析了“冤家”一詞。錢鐘書說這個詞中體現了一種既愛又恨、愛極恨極的兩端情感之“情感辯證法”或“藝術辯證法”。[⑨]我們沒有理由否定弗洛伊德所說的，詞義兩歧性與夢的關系，只是藝術不想認同這種潛意識夢魘，而是力圖表現“藝術辯證法”中所包含的作家主體性。進入夢境與走出夢境都是作者不愿放棄的工作。佛教中有一種“修夢成就法”，即力求達到“醒夢一如”的境界：要夢水就夢水，要夢火就夢火，還可以將水夢成蓮花，將火夢成琉璃。這對于作家而言，就是一種建立在“兩歧性”基礎上的詞義想象或“修夢法”；換句話說，也就是通過詞語，來保存人類精神的秘密――它的完整性和混沌性，而不是任由欲望的發散。

　　雌雄同體(bisexuality)和詞的兩歧性一樣，也屬于隱秘的事物。西方女權主義文學理論中經常出現這個詞匯。但女權主義理論界，或執著于社會運動，或執著于藝術表達或者經驗的本質，一直在爭吵不休。更有一種“女性寫作”論者，過于強調感覺的彌散性，使寫作落入肉體的迷宮而找不到歸途。“雌雄同體”可以看作中國傳統的陰陽合一的觀念。我們并不知道世界上先有男人還是先有女人，就像不知道先有雞還是先有蛋。我們只能假設男女開始是同睡在一個殼里：男女的出現就像太極之中生出了陰陽一樣，就像美丑、善惡、苦樂這些二元對立的因素的出現一樣，帶領人類從此走上了死亡之路。道家想通過個體的修煉，走一條逆死亡而行的道路：“(萬物)……八卦——四象——陰陽兩儀——無極(太極)。”這就像練氣功的人想返老還童一樣，事實上也是想回歸一種雌雄未分的狀態(老子稱此為“嬰兒”；孟子稱為不可知之的“神”)。晚年沉迷于東方文化中的榮格認為，男性身上隱著的“阿尼瑪”(anima)是指男性生理中的女性因素(或指雌性荷爾蒙？)；女性身上的阿尼姆斯(animus)，指女性生理中的男性因素(或指雄性荷爾蒙？)。也就是說人本質上就有“雌雄同體”的特征。

　　二  虛實問題和一多互攝

　　按照常理，現實生活中的事物都有一個與之對應的詞，這個詞就是實詞。對事物的命名就是對事物的捕捉或利用。事實上，一個活生生的事物是不可能用一個詞去概括的。生活中的情感盲點，就是實詞不能表達的地方；大的宇宙(虛)和小的粒子世界(幻)背后，也是實詞不能抵達的地方。實的意義就建立在這不可捉摸的虛幻之上。這就是虛詞的意義或來源(佛教咒語與不可捉摸的虛幻對應)。

　　《金剛經》說：“一切有為法，如夢幻泡影。”這個“夢幻泡影”并不是說什么也沒有(這是虛妄空境)，而是說肉眼凡胎看不見摸不著的東西，但其中卻隱含著“道”、“真如實相”。只有那些對這幻夢置之不理的人，才會墮入徹底的虛無主義(執空相、枯禪)的深淵。

　　在古漢語中，“虛”的本義為山丘的“丘”，但不是一般的小丘，而是極大的丘(比如，古代人把昆侖丘稱為昆侖虛)。大得無邊無際的東西當然會變得虛無(如宇宙)：這就像小得肉眼不能見的東西叫“幻”一樣(幻，是一個象形字，似一個剛剛成形的胎兒--“虛”與“幻”的解釋皆參見《說文解字》)。那些比基本粒子還要小的物質世界對我們來說，不像夢幻一樣嗎？“真實”的世界和人生，正是處在這極大的“虛”與極小的“幻”之間的一種色相。對于虛幻的追問和質疑，就是在現世生活中對自由的向往和對解脫的追求。所以，《維摩詰經》中就說：“無離文字說解脫也”。這也是“在世間”的人的無奈，又是一個有胸懷、有慈悲心的人的大愿。

　　“般若”一詞盡管也是外來的，但佛教在中國經過了近兩千年的文化整合，已經融匯到中國文化的血肪之中了。更何況，東方文化的神秘性、渾沌性，盡管于科技的發展似有隔膜，但與藝術卻有更大的親緣。“般若”一詞，是因為沒有相應的漢語詞匯可以傳達，才采用了音譯。譯成“智慧”，容易使人想到哲學這個狹義的詞。“般若”在佛學中包括了五種情形：宰相般若(悟道體)；境界般若(悟人生)；文字般若(語言的智慧)；方便般若(高超的技巧)；眷屬般若(行愿)。重要的是這五種境界不能用西方的邏輯分開來論，而是也符合“一多互攝律”。它們都應該是具有全息性的，即一者修成，兼及他者。也就是說，文字達到了“般若”境界的人，一定會在悟道體、悟人生、表達的精美(不妨視之為形式因素)等各方面達到境界。偏頗者的創傷，便要落入虛假的激情、道德的判斷、絕望悲觀的心態或文字游戲的圈套中了。這些當然都是比喻的說法，或者說是評論的一種“方便”。

　　藝術創作中的“虛--實--虛……”的過程，就像生命的“生--死--復活……”的輪回一樣。這種“虛實互變”的輪回，是人類必須擔當的命運，也是人的生命(或藝術表達)最具豐富性的根本。我認為，純粹的寫實或模仿，是執色相；純粹的寫虛或表現，是執空相。迷戀于自我表現、自我意識或感官欲望發揮到淋漓盡致的西方現代派文學，是“小乘自了之境”的文學。

　　“虛”與“幻”并不是無意義。《紅樓夢》中的賈寶玉，也不過是一塊幻形入世，被緲緲真人攜入紅塵、引登彼岸的石頭；林黛玉也不過一株仙草降凡；他們的愛情故事也只是一段“木石奇緣”。但多少代、多少人，“假作真時真亦假，無為有處有還無”。明人袁于令(幔亭過客)在《西游記題辭》中就說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”這個“幻”(小)與“虛”(大)在更深的層面是一而二、二而一的東西。

　　一多互攝，就是一中有多多中有一，這種全息性的“一多互攝”，與“典型論”是根本不同的兩種觀念。“典型論”的創作方法，看起來好像是把許多人的命運或性格集中到一個人的身上，使人物性格充分地復雜化(黑格爾叫“這一個”)。但這種復雜性很容易掩蓋命運或存在的真相，讓人迷失在所謂的“復雜”之中。并且，這種方法是“英雄史觀”在創作上的表現。從人物看，有悲劇、喜劇英雄或善惡“英雄”；從形式上看，有全知全能的“上帝”敘事視角。

　　符號的“一多互攝”還與符號的平等觀相關。這種“平等觀”不完全是我們經常叫喊的那種“自由平等”，它只能說是一種大平等觀、大慈悲觀；這是從實相般若或境界般若的角度看。如果從文字般若的角度看，這平等觀是與《周易》文化血脈相連的。比如，每一卦象都是平等的(有兇有吉)，也是全息性的(一爻動全卦變)。當然，兇吉是俗人的觀念。有人一見到乾卦，就說好哇好哇，且不說乾卦中本身就已經包含了陰陽吉兇的兩端氣象，任何一個卦，只要你以僵化、死寂的心態去對待它，它從根本上就是一個兇卦。難怪《焦氏易林》中將乾之靜卦描寫憂了一個“請謁不行，求事無功”的不吉之卦(由此可想到變易的重要性)。在《易經》中，只有一個卦：謙卦，才六爻皆吉。這個謙，就是謙卑的謙，“謙謙君子，卑以自牧”的謙。謙到了“無我”的程度，則與佛教中的大平等觀相通了。

　　三、敘事與聲音

　　格林經常在他的童話開頭說：“在愿望還可以成為現實的古代……”這個“古代”已經一去不返了。今天，愿望(不如說欲望)之所以經常難以成為現實，那是因為人的愿望變得太離譜了。最典型的就是近代社會以來，人們對任何東西都缺少敬畏，并產生了用“解剖學”方法刺探這個世界所有秘密的僭越之狂念。

　　盧卡奇曾經用一種中立的語調談論了這種變化(衰變)。他認為有兩種衰變現象，第一種是主人公的衰變，出現了長篇小說中的“問題人物”；第二種是世界的衰變，使世界呈現了一種“本體論的病態”。問題人物在病態社會中的各種遭遇和尋求，就是近代社會的典型文體--長篇小說出現的根本原因。巴赫金認為，長篇小說“是唯一在形成中的和未定型的一種體裁。……我們還無法預測它全部層面的可能性”。所以，西方理論家給長篇小說的定義真是五花八門。每一個定義都只能表達長篇小說諸多層面中的一個。一個與本文論題有關的定義是：“全部世界在崇高聲調中的敘述叫史詩；私人世界在和人聲調中的敘述叫長篇小說。”

　　這些定義都十分強調與公共性對應的私人性。從歷史進化論的角度，或從傳統人道主義的角度來看，這似乎是一種進步。這種進步觀是建立在一個前提之上的：人類可以通過對個人經驗的表達而通向真理。“人的個性被解釋為人的過去和現在的自我意識的相互貫通，因此，從斯泰恩到普魯斯特，許多小說家都把對個性的探索先作了自己的主題。”而長篇小說(novel)這個詞本身就有“新穎的、新廳的”之意。巴赫金也是從這個基點出發，來建立他的長篇小說理論的。

　　巴赫金十分強調長篇小說(私人聲調的敘事)的“多語性”風格，并說：“長篇小說恰恰是在外部和內部的多語性極大活躍的條件下形成和發展起來的。”“多語性”使長篇小說這一世俗文體的語言風格變得十分復雜了。其原因有二：第一，私人聲調的來源，是人的復雜的、不可窮盡的感官經驗；第二，它的文體表現，是對以往的各種文體(如史詩、悲劇、騎士文學等)的戲仿。也就是說，在長篇小說中，以往的崇高、單純的語調都發生了變化，通過戲仿，它有了言外之意。聲音的衰變在文體上看，就是對以往崇高、神圣文體的滑稽模仿。就此而言，長篇小說敘事中的聲音分析就變得尤為重要了。所以，“聽話要聽音”也成了長篇小說分析的一個不可缺少的環節。

　　1、用神的時代和聲音

　　在那個理想的時代里，人與自然是一體的。比如，他們想要天下雨，只需默默地想一想，以神會天，天就會下起雨來。這在文學中大致相當于神話或童話時代。這個時代的人，聲音是最自然的、簡樸的，但也是極有魅力和極有神力的。當然，他們也不會胡言亂語、信口開河。自然簡樸的聲音，在老人和孩子那里最為典型。后來，只有童話還保存著這種聲音的遺跡。

　　比如《擊壤歌》：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉。”沈德潛注：“帝堯之世，天下太和，百姓無事，有老人擊壤而歌。”老人的聲音自然而然、十分簡樸，與整體的不可分的人或行為融為一體。老人之所以說不借“帝力”，是因為他本來就是自然、剛健的。他甚至根本就不在乎天是否下雨降霜。那些“道”、“志”之類的說法，對于他們來說，并沒有什么必要性。

　　2、用氣的時代和聲音

　　人與自然分離了，他們的祈禱和默想不靈了。這時，他們如果要求雨，只得靠一些人格力量強大的、有法術的人來呼風喚雨了。這在文學中相當于史詩時代或英雄時代。中國的情況有些特別：沒有史詩。那是因為中國人根本不認為力氣大、會打仗的人是英雄。相反，那些入世的政治家(像主張“內圣外王”的儒家)、那些避世的隱士(如道家)都是中國的“英雄”。

　　老、莊都可以說是避世的英雄。但他們的聲音已離開了自然的聲音。所以，在他們的文章中，有大量的文字歌頌那些神人、真人、圣人，那些“嬰兒”。他們推崇的是“大音”，追求的是“無聲之中，獨聞和焉”(《莊子•天運》)的聽覺。不過，他們在說這些的時候，也還在發聲。這些聲音中分明透出了對個體自然生命的愛戀和贊美。此“用氣時代”之初，聲音可以說是出自“丹田”。到后來，人的聲音就越來越虛張聲勢了。那最多也不過是些“肺腑之言”。如劉邦的《大風歌》：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮殺四方。”虛張專長勢的根源就是“氣”的飄散。從丹田向上分散。

　　3、用精的時代和聲音

　　隨著世界的衰變，越到后來，人聲中的“神”與“氣”就越少，并越來越直接與肉體相關。只要外部壓力稍稍加大，或內部抵抗力稍稍減弱，聲音就開始變調，直到發自喉嗓。這便是用精時代的開始。

　　用精時代在西方相當于文藝復興以來的近代社會，在中國大約從宋明時代開始。人與自然不但分離了，而且英雄人格也不復存在了。人與自然的交流不是神與氣，而是直接用大腦和肉體。比如求雨，用的是人工挑、機器抽、或化學的人工降雨。這在文學中對應于近代意義上的長篇小說階段。人的聲音是易變的、肉感的、復雜的(盧卡奇稱此為“主人公的衰變”)，其聲音來自唇舌。來自唇舌的聲音，正是長篇小說最初的聲音。所以，中國長篇小說的雛形是“俗講”、“話本”，說白了就是“耍嘴皮子”。董解元、王實甫、柳敬亭，還有意大利的薄伽丘等，都是耍嘴皮子的高手。今天的小說界，也還有一些人依然在耍嘴皮子。其實這不過是在重復長篇小說誕生之初的伎倆。

　　四  結構與典型性

　　一般要否定一個作家，就說他的小說中人物塑造有類型化的毛病。《三國演義》就經常遭到這種批評。按毛宗崗在《讀三國志法》一文中的分析，《三國志演義》中的人物形象塑造，好象并沒有“類型化”的影子。他認為，《三國志演義》中寫人，總是在敘事中出現無窮的變化，敘事中虛與實的交替使用，常能達到烘云托月的效果。他十分強調東方美學中的“變”與“幻”的美學特征。

　　關于“變”和“幻”，需要專門分析。不過，東方美學中所謂的“變”與“幻”也確實有問題。它過多地迷戀于神秘莫測的天變與道變，而對人的豐富情感之變化的表達，既缺少關注，更缺少深入的藝術探索。這正是我們要向近代以來(尤其是十九世紀)的西方文學學習的地方。但是，這并不等于說，我們可以完全用西方文藝復興以來的、帶有人文主義色彩的文學觀，來評價中國明代的小說《三國志演義》，并由此而僅看到了其人物性格塑造中的諸多缺陷，而看不到它對中國文學、尤其是對長篇小說創作的巨大貢獻；甚至還無視它在中國更為廣泛的讀者中，所產生的巨大影響。

　　中國古典小說盡管也強調“變”，但變來變去也還是關注變與道(或“志”)的關系。在中國古代文論中，“志”出自《尚書堯典》的“詩言志”，主要是指《詩經》之創作中禮俗政教方面的要求。“情”則出自陸機《文賦》的“詩緣情”，指的是以《離騷》的作者為代表的偏重于一己情感之抒發的“情”。如果考慮到古代漢語“字同而義異”、“字異而義同”的特點，我們就可以發現“情”與“志”兩個概念并不是截然二分的，甚至還有些互文見義的意思。

　　《詩經》與《離騷》之中，主情與主志雖然側重有所不同，但并沒有嚴格的界線。真正從理論上把兩者合而為一，提出“情志”概念的，是《文心雕龍》的作者劉勰；并且劉勰是從文學的功能(“志”之順美匡惡，“情”之吟詠性情)和創作論(“志”之理性與“情”之感性的關系)的角度來使用“情志”這一概念的。

　　我以為，無論是史傳敘事還是小說敘事，都有作者的“情志”貫穿于其中，如錢鐘書所說的那樣：“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，……崐庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。”我認為這里的“不盡相同”指的就是史傳與小說的側重點，或敘事的指向的不同。

　　正如劉勰所說：詩人“為情造文”，文章“述志為本”。史傳敘事正是以“述志為本”的；并且，其“志”的含義也是十分明確的，無非是先王之志，無非是君臣父子之道。而作為一個整體性的藝術作品的《三國志演義》，其作者的“情志”并不是那么單一而明晰的，它往往以一種一以貫之的氣息或情緒來統攝全局，這就好像是劉勰所說的“統緒失宗，辭味必亂，義脈不流，則偏枯文體”之“統緒”或“義脈”。這個“統緒”或“義脈”，就是藝術作品敘事中的一種主導力量，像脈管里流動著的血液一樣，或者更準確地說，像經絡學中所說的“氣”一樣；正是這種“氣”、“義脈”賦予了作品整體的生氣和強烈的藝術感染力，并聯結了本不相關的材料。

　　整個二十世紀的中國長篇小說中，缺少的并不是敘事技巧的多樣化，而恰恰是缺少像《三國志演義》等明清古典小說中那種整體性的“義脈”之連貫一體。這當然有文化斷裂上的原因，但也有作家人格力量萎縮、格調不高的因素。這是另一個問題。

　　《三國志演義》人物性格塑造的意義，不宜簡單地搬用西方理論術語(如類型化、典型化、平面化等等)來生搬硬套。因為，中西作家和讀者在藝術創造和藝術接受過程中，思維方式不同。我并不認為，應該完全用中國傳統的思維方式來評價《三國志演義》，但也不主張照搬西方理論。中國作家可以向莎士比亞、托爾斯泰學習、借鑒，但不要老是奢望寫出《哈姆萊特》和《戰爭與和平》來。中國的長篇小說有自己特有的審美特點。當此東西文化大交流、大碰撞之時代，藝術思維方式也應該取長補短，相互交融，并能使傳統藝術和外來藝術更好地為今天所用。

　　一般都認為，“典型化”是一般與特殊、共性與個性、本質與現象的對立統一，這樣才能使藝術形象呈現出復雜的“真實性”，有人稱此為“圓形人物”；而“類型化”則是為一般找特殊，共性掩蓋了個性，使藝術形象平面而單一，有人稱此為“扁平人物”。事實上，文藝學中這種二分的思維方式，已經暴露出了其局限性。

　　首先，由于社會的激劇變化和工業文明的飛速發展，十八世紀的西方哲學、十九世紀西方文學所追求的那種黑格爾式的“一般”、“共性”、“本質”等概念，如今已變得很難讓人理解了。尤其是愛因斯坦的“相對論”，弗洛伊德的“潛意識”理論，柏格森對所謂“真正時間”的分析，海森堡的“測不準原理”等新學的出現，從根本上瓦解了上述概念的認識論基礎。

　　其次，從文學本身來看，二十世紀西方文學中的人物性格的發展，日趨復雜地走向非理性和潛意識的深淵，從而也變得越來越不可理解了(它有兩種表現形態：一是現代派對人的潛意識的深層探索，二是后現代主義對人潛意識之表象－－欲望的醉心表達)。表面上看，這好象是二十世紀的新觀念所致，實質上，它依然是西方解剖式思維方式的邏輯發展；是黑格爾式的歷史理性向著“絕對理念”和“自由”、“進化”的必然結果。所以，“典型化”所要求的共性，被商品經濟社會中以交換價值為中介的社會結構所取代；而個性，則被人的潛意識欲望所取代。孰是孰非，自當斟酌，但中國文學在經過了一個多世紀對西方的模仿之后，該是反省的時侯了。

　　有人將《三國演義》的人物形象，稱為“類型化”人物，并用高乃依的《熙德》、莫里哀的《偽君子》和《吝嗇鬼》等劇中的人物形象來比附之，這也是完全照搬西方術語來評價中國文學作品。我覺得，明清小說與西方十八世紀啟蒙文學之間的區別還是很明顯的。

　　中國傳統小說的人物塑造，從表面看來，的確有些類似于一般所說的“類型化”人物。但是，如果從整體上去把握作品，我們就可以發現，問題并不是那么簡單。中國人的藝術思維方式(如道家對自然的神秘觀照和對人生的虛無感嘆、儒家在倫理意義上對修辭的要求－－“中和”、“從心所欲不逾矩”等)，對敘事時間的獨特理解和感受(如圓形循環的、時空合一的時間體驗等)，包括漢語方塊字所特有的審美特性(如對意象的直接呈現，一字多訓，互文見義等)，都決定了我們不能簡單地用一種線性思維方式去對待中國文學(比如用西方人的歷史進化論的時間觀，對事物的解剖式、分析式的思維等)。盡管中國古代文學的思維方式主要反映在詩騷的抒情傳統之中，但在史傳傳統的敘事文學中，同樣可以看出它的各種表現。

　　錢鐘書在《管錐篇》開篇就引鄭玄《易贊》云：“易一名而含三義：易簡一也，變易二也，不易三也。”此三者正是《周易》所體現的全息結構的基本特點。《周易》是中國文化已知的最早淵源之一。這部經典的題名“易”的多重含義中，蘊含著中國文崐化傳統思維模式的本質特征。同時，也可以看成是中國藝術思維的源泉。“不易”可以理解為藝術符號體系中所隱含的不變的“道體”或“太易”(用現代理論術語叫“終極價值”，“多”中之“一”)。“變易”可以理解為藝術符號的豐富性和多樣性(它表達人、事、自然變化的隱秘氣機，“一”中之“多”)。“簡易”可以理解為藝術符號的直觀性和可理解性。胡河清先生將符合這三者要求的藝術結構稱為“全息現實主義”。

　　中國沒有史詩，而短小的抒情性作品是很難體現上述特點的。也就是說，只有敘事性作品，才能更全面地體現全息主義的結構。成熟的藝術性長篇小說《紅樓夢》就是一個范例。“金陵十二釵”中的每一個人，都是一個“簡易”的藝術符號，都有其“個性”或命運的規定性，但必須把她們放在一個整體之中，才有全息性可言。就人事而言，十二種性格構成了一個人間愛情的百態圖；就天數而言，她們的命運早就載入了“道”輪運行的規范之中，她們的情緣早就寫進了太虛幻境的讖詩里。《紅樓夢》一半寫“人事”，一半言“天數”，二者相加，構成全息主義結構。如果按照西方的“典型論”來評價，那真不知所云了。(順便提一下：一位從瑞典回來的作家說，諾貝爾獎評委中那位著名的漢學家認為，《西游記》的藝術性高于《紅樓夢》，這恐怕是理解的隔膜造成的)。

　　西方作家想通過對單獨的個體的描寫，來表達其人性的理想，這是他們的僭妄；他們所謂的“典型”、“個性與共性”、“一般與個別”，就是想通過個體經驗的表達而通往真理(這一觀念的真正確立，是十八世紀的事)，在對個體經驗的表達上越走越深，以致不要說藝術符號的“簡易”性，連可理解性都成問題了。所以，他們與中國藝術思維中的“一多互攝”、藝術符號的“變易”與“簡易”有著本質的差別。中國作家不但將人事納入一種“關系”(全息結構)之中，甚至放在對“天數”的敬畏之中，這是中國敘事或藝術思維的“謙卑”之處。這樣，我們也就不難理解，中國戲曲中人物形象塑造為什么要設生(忠正溫厚秀俊風流者)、旦(貞淑才慧節操烈義者)、凈(剛強獰猛者)、丑(滑稽便佞者)等諸種角色了。同樣，我們也不必要硬性地套用西方的“典型化”理論來評價《三國志演義》中的人物形象了。

　　五、情感與修辭

　　機器人什么都會干，就是不會流眼淚，不會戀愛。也就是說它還不會表達情感。如果有那么一天，機器人也會流淚或性騷擾，那就可以說人類文明劫數已盡！

　　柏拉圖在《理想國》中，要把詩人逐出“理想國”，原因是詩人有“感傷癖”和“哀憐癖”，這不但會煽起人們的情欲，還容易培養出懦弱者。在《理想國》的后面10卷中，柏拉圖似乎有了惻隱之心，希望有人來為詩辯護，以證明詩在一個政治修明的國度里有合法地位。他說：“因為我們自己也能感覺到它對我們的誘惑力。”亞里士多德就出來辯護。在《詩學》里，他不但認為詩是哲學、歷史所不可取代的，還認為詩的起源“本于人的天性”。而悲劇則“使用美化的語言……并憑借激發憐憫與恐懼以促使此類情感的凈化”。這就是著名的“凈化說”，意思是，情感(包括欲望)通過宣泄，可以使靈魂得到凈化。

　　柏拉圖的“理想國”至今也沒有建成。但世俗社會中那些“緣情”、“言志”的詩人卻越來越多。問題并不在于要不要表達情感，而是表達方式如何有利于“凈化”。這事實上是一個修辭術的問題。柏拉圖的長篇對話《斐諾德篇》、亞里士多德德《修辭學》，都是在探討這個問題。

　　佛教的“慧學”是極端的例子。它強調的是讓人們如何從情欲中解脫出來。《圓覺經》中有一個“清凈慧菩薩”就是代表。清凈，超越情河欲海離恨天，才能達到慧的“清凈”境界。漸修與頓悟合一的道路，就是通往“慧”的道路。所以，佛教首先強調的就是“修身”，而不是“修辭”，表現了對語言文字“落言荃”的拒絕態度。最終要達到“于欲而無欲”、“于色而無色”、“于智而無智”(《圓覺經·道行般若經·凈靜品》)的絕對自由境地。當然，如果修身修到了家，修辭也不會成問題。像在家居士維摩詰這樣的大辯士，說的話與常人并沒有什么不同，但言語之中，氣貫長虹。

　　當代“修辭學”不但不關注修身問題，甚至連修辭的“修”字也不大關注。它講究的是敘事語言鋪天蓋地的豐富性和復雜性。因為當代人認為，“人的主體性”是一個幻覺，“邏各斯中心主義”必須瓦解……

　　古希臘人所說的“修辭”，與我們先秦哲人所說的“修辭”有類似之處，都不是我們今天中學教育中的狹義修辭。狹義的修辭只是教人怎么寫“美文”，一邊寫，一邊雞鳴狗盜、男盜女娼。韋勒克的文學理論以十分嚴密的邏輯，從客觀上支持了這種做法。韋勒克排除了文學表達與社會學、心理學、個體史的關系，只關注文本的內部分析。這套方法對文本形式分析有一定的效果。但當涉及文體之雅俗，文氣之清濁時則管用。

　　《周易·文言》中說：“……修辭立其誠，所以居業也。”孔子把“修辭”與“進德”、“居業”聯系在一起。修辭不但是指文字功夫，也包括舉止言談，行為方式，待人處世的內容。這里的“誠”，從社會實踐或“禮”的角度看，就是誠懇、真摯、得體、不虛偽；從文學創作即“詩”的角度看，就是合于詩學的修辭法則。

　　如果從修辭學角度來理解《禮記·奔喪》中對情感的表達要求，就可以發現合理的成份。比如，得到悲傷的消息之后，可以放聲大哭，但要“盡哀而止”。哀盡了而不止，繼續號哭，泣而無淚，就是干號，不合“禮節”。另外，慟哭的時候，還要“避于朝市”，走小路，不要在大街上放聲號哭。這是“禮”的“修辭學”。孔子在哭過的那一天，就不會再吟詩唱歌(“子于是日哭，則不歌。”(《論語·述而》)。這是“誠”的“修辭學”。蘇珊·朗格在《情感與形式》中，也論述過情感形式在不同場合的意義。她把修辭形式作為情感宣泄的調節和限制。

　　六  敘事的整體性

　　敘事的整體性問題，是敘事文體的核心問題。無論是歷史敘事體還是虛構的文學作品，只要作者依照某一準則，將零星的材料或片斷的感受，表述為一個可理解的連續體，敘事的整體性問題就出現了。一般地看，只要讓敘事過程大致地與線性歷史時間或物理意義上的自然時間吻合，這一問題也就解決了。但是，當我們考慮到典型的敘事文體：長篇小說的情況時，問題就變得復雜起來了。

　　尋找一個符合“可理解的連續性”的原則并不困難。作家可以按照歷史事件的因果關系來結構作品(如《三國演義)；也可以按個人的流浪或冒險經歷來寫作(如西班牙小說《小癩子》)；還可以讓小說的敘事過程與一樁案件偵破的過程吻合(如《福爾摩斯探案集》中的各種故事)；甚至可以按照書信的開頭和結尾來安排結構(如俄羅斯小說《窮人》)……。這些結構的原則，都能使作家所占有的零星材料或片段感受，變成一個可理解的連續的整體。

　　所有這些“原則”，就像一件件工具，有的作家用起來得心應手，有的則感到別扭。但無論如何，它都不同程度地限制著作家對個人經驗或審美感受的表達，但它又是使個人經驗或零星感受“形式化”必不可少的要素。既要使敘事具有整體性，又能極大限度地拓寬敘事空間，恐怕是每個作家都向往的境界。高明的作家都清楚地認識到，這些程式化的布局形式結構只不過是一種無可奈何的手段罷了，它最終指向的是，作家通過個體審美經驗的表達而達到的目的——完成化了的審美形式結構的整體。舉一個最簡單的例子：音樂的節拍(四三拍、四四拍等)，就是一種程式化的布局形式結構，它是可以模仿的。當它體現了一種節奏感，而引導了聽眾的情緒走向，并產生了感染力時，就具有了審美形式結構的性質。在中國傳統文論中，這樣一種能統一作品外在形式的內在審美結構稱為“情志”，它與作品的語言形式和布局形式是融為一體的。正是“情志”統攝了紛雜的材料，使作品產生了統一的整體感，使之“雜而不越”。劉勰在《文心雕龍附會篇》中提出的“雜而不越”，指的就是對作品整體性的要求。當然，不同的時代、不同的作家，他們的“情志”都會千差萬別。這種差別的個人性和歷史性，就是推動小說文體不斷變化的內在根據。而一個偉大的作家，其統攝紛雜材料的“情志”，不但具有高度的個性，甚至還能涵蓋那個時代的“情志”。

　　歷史演義(符合社會歷史的因果關系，并可以人為地劃分階段)、偵探小說(符合案件的因果邏輯，以破案為結局)，其敘事的整體性是不成問題的。但它之所以是通俗的甚至流于庸俗的文體，原因就在于它將布局形式結構當作了目的；或者說，它盡管具備了布局形式意義上的

　　“章法”，但并不具備審美形式意義上的“情志”。在它那里，個人經驗、審美要素非但不能成為表達的中心，甚至被忽略了。也就是說，它對藝術創作的根本目的并不關注，而熱衷于技巧的玩弄，甚至刻意迎合一般讀者的趣味。

　　還有一種值得注意的觀念，同樣是對審美意義上的文學性的傷害。這就是建立在黑格爾的“歷史理性”基礎上，并在盧卡奇那里得到詳盡闡述的“總體性”概念。這一概念看上去很辯證、很圓滿，但從根本上看，它是不惜犧牲不同時代的、具有審美變異性的藝術作品豐富而又具體的個體性，而生硬地將布局形式結構與審美形式結構扯到一起。歷史進化論這一看似理性，而骨子里具有浪漫色彩的幻覺，成了盧卡奇敘事總體性理論的核心。盧卡奇對二十世紀不斷變化中的文學的批評之激烈是無以復加的。他不能接受作家對日益變化的新的審美經驗的表達；據說，直到他被關進囚車時，才認識到卡夫卡的現實意義。盧卡奇理論的要害在于，混淆了“完美文化”與“完美生活”(別爾嘉耶夫語)的界限。為了理論上的整體性，他寧愿讓建立在豐富的感性基礎上的“完美生活”掩埋在“完美文化”的設想之中。象陀思妥耶夫斯基這樣一類作家，則清楚地看到了“完美文化”的虛假性，而苦苦地探尋對以人為中心的“完美生活”的表達。所以，他對新的敘事整體性的探求，盡管顯得尤為艱難，但也顯得更真實，更具有永恒的價值。照理，在作家的具體創作中，對所謂“完美文化”的充滿理性的批判(“志”的方面)，和對所謂“完美生活”的充滿情感的渴望(“情”的方面)應該是合二為一的。在中國文論中“情志”的概念從來就是不可二分的(意象中的 “意”與“象”也是合而為一、不可二分的)。這不只是思維方式的問題，還與構成作品的材料——語言文字的獨特性有關。

　　敘事的整體性，必須同時考慮到布局形式結構的審美形式結構及其二者之間的辯證互動關系。

　　布局形式結構(如上述各種可理解的敘事時間連續體)，不僅僅是一個方法問題，它反映了作家對讀者的依賴，也反映了作家的語言對社會文化語境的依賴；否則，他的個人經驗的傳遞就要失敗。作家在利用各種布局程式的同時，又必須維護個體審美經驗的獨特性。所以，審美形式結構中，就隱含了他對社會歷史語境不同程度的反叛，對以歷史理性為基礎的“完美文化”的懷疑，并暗含了他們對建立在人性的豐富性基礎上之完美生活的表達和追求。

　　這兩種相互矛盾著的形式結構是否有過合而為一的歷史呢？人們都愿意相信，過去曾有過一個美好的“黃金時代”。中國人也認為，在夏商周之前，存在一個由先賢統治著的太平盛世。于是人們便可以假定，那時的文學中，這兩種形式結構一定是合而為一的了。今天看來，它們的分裂是毫無疑問的了。也就是說，文化形態與生活理想分裂了，布局形式與審美形式分離了，不像在史詩那樣有著高度的統一性。盧卡奇把這種分裂稱為“衰變”。他認為近代意義上的長篇小說，是衰變了的社會中“問題人物”的命運。戈德曼也說，“問題人物”在衰變了的社會中尋求“確真價值”，是長篇小說的任務。[⑩]

　　建立在文藝復興以來的人文主義傳統基礎上，西方近代長篇小說發韌之初，曾有過將兩種形式結構結合起來的企圖。比如，笛福的《魯賓遜漂流記》對個人主義價值觀的表達，就與資本主義上升時期的價值觀吻合。但是，資本主義社會結構(本質上是一種欲望結構)的整體性，是以商品消費、交換、流通為中介，將分散的個體連結在一起的(不如說，是欲望而不是希望，將人聯結在一起)；這與魯賓遜在荒島上的冒險故事的敘事整體性是不相干的。在那個時代，笛福當然不可能認識到這一點；理查遜的書信小說體，就是一種對都市商品文明的拒斥和逃離的文體。他經常躲在郊區，用書信的形式，對某個他所鐘愛的女人抒發自己的情感和憂傷。(參見瓦特：《小說的興起》第二、三章，北京三聯，1992.)到了巴爾扎克時代，對商品經濟時代的文化批判，則成了十九世紀作家的一個基本主題。不過，十九世紀作家的基本信念：人的價值、愛、自由等并沒有破滅。對人的信念這一整體性，成了他們對抗社會整體性的根基。無論是托爾斯泰還是巴爾扎克，從布局形式結構的角度看，他們的作品都采用與社會歷史結構基本吻合的敘事形式；但對人的理性、愛的信念，作為審美形式結構的內蘊，則構成了一種強大的批判性力量和高遠的理想渴望。

　　歷史地看，商品文明的確在一定程度上給了人以自由，但以商品交換為中介的商品社會的整體性，則無時不在瓦解人的完整性。所以，十九世紀西方文學在敘事的整體性問題上面臨了巨大的矛盾。這正是困繞著巴爾扎克以后的作家，如陀思妥耶夫斯基、波德萊爾和福樓拜等人的難題。唯美主義作家的態度是，拒絕這個矛盾。

　　二十世紀西方文學中人的整體性觀念的破滅，一方面是由于社會歷史對“人”的直接傷害造成的(如兩次世界大戰的災難、商品經濟的異化力量等等)；另一方面高度發達的科技以及科技理性觀念的結果(如海森堡的“測不準原理”、“愛因斯坦的“相對論”、弗洛伊德的“潛意識”理論等)。價值中心的失落、人的完整性的瓦解，潛意識的欲望成了文學表達的基本主題。從表面上看，二十世紀文學是在布局形式結構方面不斷地創新(如象征手法、意識流、夸張和變形)，實際是一次審美形式結構的全面變異。

　　所以，在二十世紀，敘事文體的兩個基本要素：可理解的連續性和人的審美結構的完整性，都不復存在了。作家迷戀于對獨特的個體經驗的表達，并使之發展到了極致，像普魯斯特；他們似乎不關注連續的可理解性，他們要不就只強調獨創性，像喬伊斯[11]；要不就干脆與大眾文化溶為一體，甚至為赤裸裸的欲望表達尋找各種理論證據；敘事結構的零散化、夢幻化，與商品社會現實表象的零散、混亂、不可理解性是完全同構的；其形式的不斷翻新，與商品社會中產品的不斷翻新的各種手法也沒有什么兩樣。于是，作品的布局形式結構從敘事的整體性中抽離出來，成了那些有“戀物癖”的作家自救自娛式的玩具；自我意識本是審美形式結構中人的主體性的表征，如今，卻常常為黑洞般的潛意識“本我”所取代。(瑞士當代微精神分析學家西爾維奧·方迪的研究表明，“本我”的結構就像人體虛空組織的結構，并且與宇宙虛空組織結構一樣，指向有“釋道”色彩的混沌和虛無。這一研究成果，不但是對西方精神分析學無休止地肢解“人”的一種警醒，也有點像是對東方思維的邏輯化的例證[12]。

　　當代的批評理論，正在不斷地為二十世紀文學的怪誕、缺少可理解性和感人力量之特點尋找理論根據，如“消解邏各斯中心”、“價值多元化”或“語言的狂歡”等等(理論界對米哈依爾·巴赫金一些理論術語的斷章取義，本文不擬展開討論。)撇開其正確與否不談，一種文學理論的日趨復雜化、抽象化，令專業人員也望而生畏，恐怕也算不得是正常的現象。

　　總之，西方文化中“人”的觀念的變化，決定了其小說敘事整體觀的變化。這種變化，是其解剖式思維方式的必然結果。正是這種思維方式，曾經為“人”之價值的中心地位的確立鳴鑼開道；也是這一思維方式，又將“人的主體性”瓦解。不過，無論價值的中心如何在被瓦解、敘事的形式如何的“零散化”，西方作家對新的敘事整體性的探索和追求并沒有停止，他們也還是在努力地尋找自己的出路。

　　二十世紀整整一百年來，中國作家對西方的借鑒和模仿，的確使近代意義上的長篇小說敘事觀念，在中國日趨成熟。但這并不能代表真正意義上的“人”的觀念的成熟。如何更進一步吸收西方近代以來的人文主義傳統，使之融會到自己的傳統中來；同時又清醒地看到西方“文明疲軟癥”的陷阱，這是中國當代長篇小說創作中，尋找新的敘事整體性的基本前提。

　　中國古代長篇小說遺產給了我們什么啟示呢？我們不擬單純地討論純形式布局或主題意義上的觀念問題，而是從敘事的整體性角度，對明清古典小說進行簡略的考察。如果不考慮“神魔小說”(魯迅語)《西游記》，只以《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢》這四部小說為例，我們就可以發現，這些小說實質上只有一種整體結構，那就是“家族興衰史結構”。這一結構可以演化成幾種亞類型：第一，以“血緣宗法制”為基礎的中國封建王朝，就是一個以眾多小家族為分子的大家族。《三國演義》就是一部“家族”爭斗或興衰史；三個國家就好比是三個大家族，其中以兄弟關系來描寫“義”，以父子關系來比附“忠”；所有的人物，都是“家族”或歷史事件的符號。第二，《水滸傳》的基本結構是“父子”沖擊的結構，即“逆子”對“家族”的叛離；并且，這里的“逆子”形象是未完成的，宋江們最后都被“招安”了(不像巴金小說《家》中的覺慧那樣，毅然地與家族決裂)。第三，《金瓶梅》是從家族結構中演化出來的“準家族”結構；因為它所描寫的，已經不是純正意義上的以“血緣宗法制”為基礎的家族，而是有經濟結構(欲望結構)性質的“家庭”的故事；而且，它在對人的欲望的描寫中，始終貫穿著傳統性倫理的“勸善懲惡”的所謂“情志”，從而導致敘事整體性的斷裂；所以，《金瓶梅》的敘事結構顯得十分零亂。第四，《紅樓夢》作為一個特例，本應該有更多的話可說。這里想提到的是，它盡管也有一個“家族興衰史”的結構，但這個結構消融在一個更大、更神秘的結構——“太虛幻境”之中；因此，它的家族故事里，就在一定程度上表達了個體的悲劇命運；但是，《紅樓夢》的這一悲劇是一種神秘意志命定的(王國維稱此為“悲劇中之悲劇”——《紅樓夢評論》)；它并沒有涉及真正意義上的人與環境或社會的沖突；也就是說，人的“自由意志”并沒有得到重視。從這個角度看，《紅樓夢》實質上是一部“反成長”小說。大觀園是家族和太虛幻境的雙重投影，其中生活著一群未成年的孩子。主人公賈寶玉、林黛玉等人的主要性格就是拒絕成長(包括拒絕世俗的教化、倫理、家庭等等)。這些孩子一旦成年，一旦要開始獨立承擔自己的命運時，便是小說結束之時，也是這個家族的衰亡之時。在這里，沒有任何一個可以獨立擔當個人命運的悲劇人物。所以，《紅樓夢》的敘事整體性，是建立在有釋道色彩的虛空和混沌上的，與近代意義上的長篇小說敘事整體性還有距離。

　　在二十世紀上半葉，作為社會總體性結構之基礎的家族結構瓦解的過程，與在科學民主旗幟下追求不平等、自由的人的主體性的確立過程是同步的。從小說敘事觀念看，有一個突出的特點，那就是在西方人道主義的沖擊下，“家族”結構中家長與“逆子”的沖突，《家》就是這樣一種總體的敘事結構。但仔細看看那些在家族或社會之中進行個人奮斗的典型就可以發現，他們無一不歸于失敗(如《駱駝祥子》中的祥子、《倪煥之》中的倪煥之、《子夜》中的吳蓀甫、《財主的兒女們》中的蔣純祖等等)。由此我們也可以發現，一種新的敘事整體性(或審美形式結構)的形成過程，也是一個破舊立新的過程、一個否定之否定的過程。上面的例子都是在都市文化背景上展開的。農民題材長篇小說的情況又怎么樣呢？

　　《三里灣》是農民題材長篇小說中寫得較好的作品。它的敘述是以

　　“家族”結構的衍生物——即作為一個自然經濟單元的“家庭”為基本單位的。作者原本是想通過一個小村、幾個家庭、十幾個人物的描寫，來反映社會內部結構的細微變化；但他對一種尚未成熟的經濟單位之瓦解過程的描寫，是人為而做作的。并且，作者設定了一個虛假的整體性——合作社，一廂情愿地把人物一個個地趕了進去。所有的人都加入合作社，成了整部小說敘事的終極目的(今天的聯產承包責任制，對趙樹理那虛設的總體性，就是一個莫大的諷刺)。《艷陽天》更不用說，它不但是《三里灣》的劣拙的擴充，還充滿了中國傳統文化中貫有的陰柔權術之爭斗。《暴風驟雨》和《紅旗譜》等小說，則對農民的暴力十分醉心。在這里，人成了暴力的犧牲品。

　　敘事整體性的成熟，應該建立在社會或個人對“人”的整體性的理解不斷深化、不斷變化而趨于成熟的基礎上。如果“人”不能成為敘事的目的，而只是某種外在物的符號、工具(比如歷史、社會、某一特定的觀念等)，那就根本談不上敘事整體性(一種新的審美形式結構)的成熟。“新時期”以來，文學上的撥亂反正、小說創作中人的主體性之確立，使敘事的目的回到了文學正途。由于篇幅的原因，這里不可能展開詳盡的討論，并且，顯得尤為活躍的、為敘事拓展了更廣闊的空間的中、短篇小說創作也不可能提及。當然，我以為只有長篇小說，才能真正地、全面地反映一個民族的“人”的觀念的成熟，或敘事整體性的成熟(像俄羅斯的長篇小說那樣)。這也是長篇小說創作的困難所在。

　　在如此復雜的文化(文學)背景下，試圖對一種更高意義上的敘事整體性進行探索，任務是十分艱難而又富有挑戰性的。正如俄羅斯理論家米哈伊爾·巴赫金所說的：“人的史詩的(和悲劇的)完整性被破壞(之后)，在長篇小說里同時還與培育人的新型復雜的完整性結合起來，這是一種人在人類發展更高階段的完整性”。[13] 面對這一艱巨任務，創作界靠死死地抱住十九世紀“人”的觀念，或者靠在現實欲望刺激下拼命地玩“創新”的把戲；理論界靠墨守成規，而不及時地總結新的創作經驗；或拼命引進新術語，而缺少理論的原創性，那是無濟于事的。當此文化大交融的時代，無論創作還是理論界，能否將各種文化都整合到自己的血脈之中，并不斷地追求對

　　“更高意義上的人的完整性”的理解，探索審美形式意義上的敘事整體性的表達方式，是中國的敘事(尤其是長篇小說的敘事)能否走向成熟的一個標志。

　　節選自《想象的衰變》第八輯。福建教育出版社2008年版

　　[①]【德】弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第12－13頁。

　　[②]【法】拉康：《談心理因果》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：上海三聯書店，2001年，第194頁。

　　[③]【法】拉康：《精神分析學中的言語和語言的作用和領域》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：上海三聯書店，2001年，第333頁。

　　[④]【法】阿多諾：《康德與弗洛伊德論藝術》，孫圣濤譯，《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991年，第389頁。

　　[⑤]參見《天仙金丹心法》之“筑基”、“煉己”、“安爐”，北京：中華書局，1990年。內丹派為追求長生不老，也就是“永生”，將煉外丹(長生藥)改為煉內丹(腹部就是丹爐)，試圖通過調息的方式，調節體內陰陽，改寫生死的走向。

　　[⑥] 胡河清：《中國全息現實主義的誕生》，《靈地的緬想》，上海：學林出版社，1994年，第202頁。

　　[⑦]胡河清：《靈地的緬想》，上海：學林出版社，1994年，第111－112頁。

　　[⑧]錢鐘書：《管錐篇》第一冊，北京：中華書局，1979年，第1頁。

　　[⑨]錢鐘書：《管錐篇》第三冊，北京：中華書局，1979年，第1058－1059頁。

　　[⑩] 《小說社會學導論》，《現代美學新維度——“西方馬克思主義”美學論文精選》，北京：北京大學出版社，1990年。

　　[11] 美國耶魯學派的布魯姆在《影響的焦慮》一書中認為，當代詩人就像一個具有戀母情結的兒子，詩的傳統就像父親，并強調兩者的敵對關系。哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：北京三聯書店，1989年。

　　[12] 西里維奧·方迪：《微精神分析學》，尚衡譯，北京：三聯書店，1994年。

　　[13] 巴赫金：《史詩與長篇小說》，《世界文論》第六輯，北京：社會科學文獻出版社，1995年，第120。