文學與民間性——莫言小說里的中國經驗

http://www.donkey-robot.com 2013年06月25日14:13 來源：中國作家網 張檸

　　一、肉體經驗對闡釋的挑戰

　　在莫言的創作中，真正標志著他個人風格成熟的作品，是寫于1987年的中篇小說《歡樂》和《紅蝗》。但這兩部小說在批評界引起的反應，與《透明的紅蘿卜》恰恰相反，不是贊賞，而是嚴厲的批評。寫于1984年的《透明的紅蘿卜》，顯示了莫言優秀的小說敘事才能，為迷戀美學的批評家提供了話題；寫于1986年的《紅高梁》，使莫言有了更多的讀者，為電影和大眾傳媒提供了話題。“紅蘿卜”與其說是一種食物(盡管莫言對事物非常敏感)，不如說是一個“美”的意象，而且還是透明的，當然很容易被人接受。而中篇小說《歡樂》(約7萬字)和《紅蝗》(約9萬字)中，卻沒有那種“美”的意象，它更像一堆“牛雜碎”或者“豬下水”，高雅的人無疑要掩鼻而去。同樣，《紅高梁》里的高梁酒、抬花轎、性愛、暴力、泥巴氣味等，更是招人喜愛的東西。

　　批評界曾經用“童年視角”來評價《透明的紅蘿卜》等作品，這的確很方便，但卻是隔靴搔癢。有哪個作家在創作中不用“童年視角”呢？還有“童年經驗”的說法，這同樣不適應于《透明的紅蘿卜》。嚴格地說，那篇小說表達的不是“經驗”，而是一個經驗被壓縮和扭曲之后的“夢幻”(莫言后來的小說中也經常出現這種“夢幻”)。夢是經驗的虛幻化。《透明的紅蘿卜》正是采用這種虛幻化的“藝術”方式，并產生了讓評論家喝彩的審美效果(“審美”就是在為“存在”撓癢癢)。當莫言突然從所謂的“藝術”和“審美”中抽身而出的時候，他才真正返回到“經驗”的層面上來了。這種經驗，恰恰是“夢幻”的反面，或者說是“藝術”的反面。《歡樂》和《紅蝗》(還包括同時期的《罪過》、《飛艇》、《糧食》、《初戀》、《筑路》等)才是真正的“經驗”，一種與感官和肉體密切相關的、痛苦而又歡樂的悖謬經驗。這種粗糙而有力的經驗，帶有一種“非文學”、“非審美”的性質(它一直在文學與生活的邊境線上游移不定)，與“美學批評家”所設想的那些文學性(它的規范和標準)拉開了距離。因此，它遭到了拒絕。

　　關于《歡樂》的第一篇真正的評論文章，直到十年之后才出現，而這篇名為《誰是我們共同的母親》的評論[①]，卻是出自一位作家(余華)之手。在這篇文章中，余華表現出了一位作家敏銳的直覺和感受力。在談到1990年第一次讀《歡樂》時，尤其是讀到“母親與跳蚤”那一段的時候，余華說：“我感動得渾身發抖……1995年3月第二次閱讀到這里時，我再一次流下了眼淚”，“莫言講述的正是這樣一個令人悲哀的事實，一個正在倒塌的形象……他歌唱的母親是一個真實的母親，一個時間和磨難已經馴服不了的母親，一個已經山河破碎的母親。”這樣一段因“褻瀆母親”之罪而遭到眾多批評的文字，只有在真正的讀者那里，才能引起的強烈共鳴。也就是說，自從《透明的紅蘿卜》之后，莫言的小說與批評界之間漸漸地形成了一道障礙。這道障礙，既是感受性的障礙，更是來自批評本身及其知識體系的障礙。障礙的直接后果，并不僅僅在于遺忘了哪位作家、哪部作品，而是使批評界喪失了一種重要的說話方式。

　　莫言的創作為這種“重要的說話方式”的出現提供了契機。這種說話方式溢出了既成建制(即各種權力的表現形式：意識形態的、學術的、思想的、江湖的、自然經濟的、商品經濟的等)的邊界。它使以往所有的藝術經驗和闡述方式變成了乞丐，饑腸碌碌地守著一堆虛假的知識財富。據說，饑餓超出了一定的時間限度，就會使人將饑餓遺忘，進入一種虛假的幻想狀態。莫言小說敘事的話語方式，突然讓我們記起了自己的“腸胃”，產生了“饑餓”的感覺。在“腸胃”的蠕動中，既包含著某種藝術經驗產生的可能性，也包含著對這種經驗重新闡述的可能性。但僅僅是“可能性”。

　　莫言的創作將這種可能性變成了現實。在莫言的整個創作中，我們似乎看到了一個巨大的胃在“歡樂”地蠕動，就像他筆下經常出現的驢騾、馬牛的胃一樣。一種反芻的經驗在這種蠕動中鋪天蓋地向我們涌來。人與自然、與故鄉、與他人，就這樣在食物中痛苦地、絕望地、歡樂地相逢了。

　　但是，在特定的時候(比如 1955—1976年，即“幼時飽受饑寒交迫之苦”的莫言從出生到當兵之前那段時間)，人們向“胃的蠕動”所提供的原料，常常是一些糠、草、樹葉，甚至觀音土；當它不適的時候，就會嘔吐，但它永遠也不會停止工作。這是一個處于自然與人的邊界上的胃，是一個嚴肅而又詼諧的胃，是一個荒唐而又合情合理的胃，是一個飽經苦難而又頑強無比的胃，是“時間和磨難都馴服不了”的胃，任何權力、恐嚇、威嚴、道德、禮儀都不能阻止它。這還是一個能將物質和精神合而為一的、既善于贊美又善于批判，甚至造反的胃。“胃”的道德，并不指向“粗俗”或具體的物質性，而是指向那些抽象的理想，指向將物質和精神分離的二元論，指向脫離本源的理性。在既定的知識體系和思維方式中，這個“胃”是無法找到自己的位置的。它是一個尚為被既定知識體系吞噬的“民間”的“胃”。“胃”的“民間性”在鄉土社會中更具有典型意義。因為在那里，它還沒有蛻變成近現代社會的純“個人主義”，而是與整個自然和“禮俗社會”密不可分的。在近現代社會，尤其是在商業的、理性的、法律的社會里，它迅地速墮落為脫離自然的、純粹個人的、生理解剖學意義上的東西。所以，一提到“民間性”，人們更多地是聯想到鄉土社會。

　　陳思和曾經發表了兩篇關于“民間”的文章[②]，顯示了學者深刻的歷史視野。但他更偏重文學史的視角，而對現實感性的理論分析興趣不濃。到后來，“民間”這個術語，就像江湖騙子的梅毒治療招貼一樣，被四處張貼，像大街上鬧鬼的幽靈。一些“食古不化”的批評家也在起哄，并開始糟蹋“民間”這個古老又新鮮的概念。他們先從地理學意義上給民間劃了一個圈圈，然后往里面填料，但填進去的全是一些似是而非的東西，什么大地、母親、苦難、眼淚、方言俚語，等等。他們用“純否定性”這種與“民間性”格格不入的思維來談論“民間”。“大地”這一詞匯，只有與具體而豐富的、包含著多種可能性的、無法定型的“肉體－物質”因素聯系在一起的時候，才可以作為“民間性”一個基本要素。但在更多的理論家那里，復雜而豐富的“民間”概念，不過是現成的、僵死了的東西，它成了一種隱喻或者象征，并且被先入為主地賦于了一種“崇高”的性質。“民間”于是成了那些尋找“終極價值”而不得的人的暫時替代品。

　　利用“民間”作工具，為某種特定的政治意識形態、商品意識形態服務，這并不可怕，因為一個中等智商的人就能一目了然，連民間歌手王老九都知道這些(但王老九經不起利益的誘惑，投降了。與莫言的《天堂蒜苔之歌》中盲歌手張扣相比，王老九應該感到羞愧)。可怕的是那些“偽民間”，那些整天談論著“大地”、“母親”的偽君子，他們說的跟唱的一樣。在他們那里，大地和綠葉好，街道和水泥就不好；苦難是崇高，快活就是卑俗；只能眼淚漣漣，不能開懷大笑。對于后者，他們常常表現出一種中世紀宗教裁判所式的嘴臉。那些所謂“民間”的作家和批評家，往往有著一臉苦相，嚴肅得就像一位中世紀僧侶或者一位官員，或者像一位“消極浪漫主義者”那樣陰沉著臉。與“邏輯”一樣，“嚴肅”就是一種獲取權力的重要而又隱蔽的方式。可以說，“民間性”與這種嚴肅嘴臉毫不相干。

　　那些“假民間”學者，用廟堂里的嚴肅腔調，說著一些貌似民間的話。所有這些，與莫言的創作風格和文學精神都是格格不入的。因此，莫言也就不可能成為民間理論家的學術“草料”。因此，我們首要的任務，就是正視真正的“民家話語”，呈現真正的“民間精神”構造的原貌。

　　二、民間話語方式之一：辱罵，貶低，同歸于盡或返回自然

　　在談論“民間”的時候，我強調的是“民間性”這個概念。民間性不是實體，不是僅僅靠眼睛就管用的。它需要“說”出來。莫言在《超越故鄉》一文中，用一種比較樸素的語言表達了這個意思。他說：現實中的故鄉已經面目全非了，與自己通過想像力豐富了的故鄉不是一回事了；作家在“將故鄉情感化的企圖里，便萌動了超越故鄉的希望”。這種超越，首先是揭示或發現，揭示隱藏在現實視角背后的某種“民間性”的因素，發現某種不因朝代或權勢的更替而變化的永恒力量。德國作家君特•格拉斯說得更有意思：“我試圖丈量我自己失去的鄉土，并首先一層一層地鏟平所謂的中產階級的垃圾堆……用冷笑實實在在地打破了國家社會主義的魔力，瓦解了人們對它的虛假的敬畏感，并且重新賦予了迄今為止被束縛的語言以行動自由。”[③]因此，“民間性”同樣有其自身的內涵，有自己的“世界觀”。

　　嚴格地說，地理學意義上的“民間”并不存在，或者說不過是一種想象的形式。那些與“民間性”相悖的因素(權力、暴力、決定論、目的論、進化論，本質論等)，不僅存在于朝廷、廟堂，民間鄉土社會里同樣也有。莫言筆下的高密東北鄉的社會形態之中，既有“民間性”的成份，更有反“民間性”的成份，兩種成份像冤家一樣交織在一起，密不可分。正如莫言所說的，“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”(見《紅高梁》)對此，有人試圖用“矛盾”這個概念來作評價吧？矛盾？好像誰對自己故鄉的愛不堅定似的(莫言在《超越故鄉》一文中，就表達了自己對故鄉深深的眷戀之情。他還說，故鄉是“一種寄托”，是“靈魂最后的避難所”，是“血地”)。“血地”是一種同時交織著生與死、善與惡、毀滅與再生的因素。“矛盾”代表了兩個不相容的、人為分裂開來的東西虎視眈眈地對抗著的狀態，進而還產生所謂敵我矛盾、內部矛盾等東西。“民間性”與這種純否定性的、你死我活的權力對抗狀態是不相容的。在莫言筆下的民間世界里，各種悖謬性的東西，真實而殘酷地交織在一起。莫言所做的，似乎僅僅是為這種真實而殘酷的現實作一個見證，將它們展示、撕裂在我們的面前，這里沒有人為的等級劃分，更沒有超人的道德審判。相反，莫言的創作倒是毫不留情地“審判”了那種與“民間性”相悖的東西。

　　我想到了《紅高梁》中那位殺人不眨眼的土匪頭目，花脖子。這種江湖黑幫式的“流氓英雄”，既是現存權力秩序的破壞者，又是現存權力秩序的延續者，他們是權力秩序上長出的毒瘤。他們是廟堂之外的另一種權力的擁有者，他們心狠手辣力氣大(暴力)、能說會道善于找借口(話語權)，拉幫結伙另立山頭(權力游戲或操練)，并崇尚“時勢造英雄”的信條。一旦時機成熟，他們轉眼就變成了他們所要破壞的那種東西。“時勢造英雄”就是歷史中暴力革命的種子。中國歷史的所謂“分久必合，合久必分”，正是這種權力的惡性循環。這種權力并不僅僅指社會政治領域，它在思想文化領域，乃至日常生活之中都有反映。

　　莫言曾經也歌頌過這種所謂民間的“流氓英雄”，像《紅高梁》中的余占鰲這個特定歷史時期的人物。但是，余占鰲這個形象是意識形態所無法利用的。因為莫言將余占鰲身上的暴力欲望英雄化的方式，并不是簡單的機械寫實的方式，而是借助了高梁酒，這種能將精神與物質、水與火合而為一的中介，從而使余占鰲這個形象獲得了一種超出一般歷史視角的意義，變成了一種在民族之“胃”里燃燒著的活力，使之在特定的歷史時期(比如外族入侵)具有了更大的合理性。可是，在《歡樂》之后，莫言筆下的“英雄”已經完全成了一個“笑料”(如《歡樂》中的退伍軍人高大同，《我的七叔》中的那位參加過解放戰爭的英雄七叔等)。“英雄”和產生英雄的土壤都發生了變異。我發現，在莫言筆下的民間世界里，那種無處不在的“民間性”，是各種“時勢英雄”的克星。讓我們先來看看英雄是如何變成“笑料”的。

　　沒有外族入侵的時候，英雄是沒有用武之地的。于是，到處都成了陰謀的世界、無賴的世界、“無物之陣”的世界、“窩里斗”的世界。這在鄉間“禮俗社會”、“熟人社會”(費孝通語)里更為典型。“曾經出生入死”的英雄高大同，將表現英雄本色、宣泄暴力的方式，從手上轉移到嘴皮子上，他大聲叫罵：

　　你們這些蛤蟆種、兔子種、雜種配出來的害人蟲！你們這些驢頭大太子，花花驢屌日出來的牛鬼蛇神！你們不是有權力嗎？我砍掉腦袋碗大個疤……你一肚子驢雜碎！就是你勾引了我老婆……你想跑？你能跑到哪里去，跑到耗子洞里去我在洞口支上鐵夾子等著你，跑到豬耳朵眼里去我用蜂蠟把豬耳朵眼封起來，跑到你媽的bi里去我就操你媽！哈哈哈哈……陰謀和詭計、花言和巧語、賭咒與發誓、收買和拉攏、妓女和嫖客、海參與燕窩、駝蹄與熊掌、黃瓜與茄子……我高大同這種粗人莽漢把命看得輕如鴻毛……你是妓院里的一只黑臭蟲！妓女的腚也比你那張臉干凈……(《歡樂》)

　　毫無疑問，民間辱罵的對象，主要是民間社會中的權勢者，或與權勢勾結在一起的流氓無賴，他們背后還有更大的暴力機器作為支撐。莫言緊接著贊美了這種民間的罵：“高大同痛快淋漓的血罵像一條五彩繽紛的綢帶，在你心里滑來滑去，熨著你心上深刻的傷口，在罵聲中你看到人類世界上最后一點真誠，最后一線黯淡無神的人性光芒。”莫言稱這種罵為“血罵”，即一種與具體的肉體器官相關的、“刺刀見紅”式的罵，而不是抽象的、定性的、審判式的罵。的確，人類的“真誠”、“黯淡無神的人性”，只有在低級的層面才能更頑強地保存。與此相似的還有《野騾子》中，那位母親對父親和“野騾子”的辱罵(騷騾子、母狗、驢日死你)；齊文棟的嫂子對婆婆的辱罵，等等。這是一種真正的民間辱罵的方式。今天的文學界，也經常可以聽到辱罵聲，但與高密東北鄉的罵相比，他們不過是小巫一個，還顯得十分無恥。因為他們的罵不是民間的罵，而是露出一種學壞了的“文化人”的嘴臉(挖苦、嘲弄、陰毒、狡猾)的罵。他們的辱罵是有等級高下的，盛氣凌人的教訓式的、純粹否定性的，帶有一種讓人感到陌生的恐懼，并且永遠也不會忘記將自己置之度外。

　　高大同的這種民間式的辱罵，有幾個明顯的特點。首先，他盡量將被罵者貶為低等動物(比如蛤蟆、臭蟲、害人蟲等容易對付的小東西)；如果一旦出現高等哺乳動物(比如牛、馬、驢)，被罵者就只能(或只配)是它們的生殖器或身體上的某個器官。第二，將自己同罵的對象一起貶低，意思好像是：咱們都別活了，沒有什么意思，都變成畜生算了。第三，不顧臉面，就是將平常視為秘密和禁忌的東西公開化，尤其是將生殖器官、性生活、下部的穢物公開化。所有這一切，都是他們在日常生活中經常接觸的、十分熟悉的東西。辱罵是“民間性”因素里最激進的一種方式。

　　但是，民間的辱罵是通過將“陌生化”的東西(權力、暴力等)，通過貶低為身邊的動物和植物而“熟悉化”；通過將抽象的東西(善惡、高下)通過肉體經驗的還原而具體化；將崇高的東西(理想、革命等)通過拉向最基本的生理層面而“俗世化”。通過這些熟悉花、具體化、俗世化的方式，是那些民間社會稀罕的東西變得親昵起來，借此幫助自己戰勝那些外部世界(天堂、地獄、社會制度)強加在他們身上的恐懼，使自己(和辱罵的對象一起)緊緊地附著在熟悉的、能夠把握的自然和生活層面上，而不是被推向恐懼的地獄或者高不可攀的天堂。這正是“民間性”要素中的基本而永恒的力量之一。

　　所以，面對這樣一種同歸于盡式的、刁鉆古怪而又笨拙無比的辱罵方式，我們的第一反應并不是憤怒和厭惡，而是發笑，就像馬戲節目間歇中出現了小丑一樣讓我們發笑(小丑常常將自己置于危險的、卑下的境地，并總是故意不小心地讓私隱暴露給觀眾)。民間的“英雄”氣概，就這樣與笑聯系到一起，成了“笑料”，從而匯進了民間的“歡樂”的世界。笑料的“料”，是物質性的，而不是精神性的。同時，這種笑料并不是貶義的，而是包含了一種積極的因素。在“民間”，片面的、精神性的嚴肅，從來也不為人稱道。相反，人們認同這種與粗俗的“物質－肉體”因素相關的滑稽笑料，并與它之間迅速建立起了精神的聯系，而不是敬而遠之，像對嚴肅的村干部那樣。

　　三、民間話語方式之二：遺忘，反歷史或記憶邊界的喪失

　　民間的辱罵，它的物質性和貶低化，實際上也是辱罵者對自身的撫慰(比如《野騾子》中的母親)，同時還是一種民間遺忘的特殊方式。記憶這種東西在民間并不像哲學家說的那么玄乎，它永遠是具體的、與感官密切相關的。當某種價值判斷與肉體記憶相違背時，肉體就要起來造反。當那些“偽民間”作家閉著眼睛歌頌“綠色的土地”時，《歡樂》中那位飽受饑餓、勞累折磨的農村少年齊文棟則有截然相反的感受：

　　強烈的綠色像扎眼的電焊火花刺激得你頭腦灰白，口腔里充滿了苦澀清冷的青草味道。于是你的嘴里塞滿了青草。你像騾馬驢牛一樣枯燥地咀嚼著青草……你在憤怒中無聲地吼叫：我不贊美土地，誰贊美土地誰就是我的不共戴天的仇敵；我厭惡綠色，誰歌頌綠色誰就是殺人不留血痕的屠棍。……你感到被人贊美的綠色非常骯臟，綠色是溷濁的藏污納垢的大本營，是縣種豬站的精液儲藏桶。(《歡樂》)

　　這是一種真實的記憶，一種對自然、對土地、對綠色的“嘔吐記憶”。最古老的心理學原理證明，只有那些不斷地引起疼痛的肉體經驗，才會被人記住。記住，也就意味著永遠疼痛。文明敗壞了人的胃口，使他們的舌頭上長滿了舌苔，并長期品味著一種惡心的苦澀。這種敗壞了的胃和舌頭所引起的生理反應，被知識分子稱之為“苦難記憶”。其結果是，人類在一邊記憶苦難一邊制造苦難。在人類文明中，那些真正讓人記住的東西，永遠是悲傷的多于歡樂的。因此，只要人們還忠實于自己的感官經驗，記憶就只能是記仇。于是，更多的人牢牢地記住了他們極力想遺忘的(痛苦的)經驗。而真正的記憶，或記憶的藝術(回憶)，是一種能力(它不但需要一種個人氣質，還需要一種公眾文化背景)，像普魯斯特那樣。更多的人不具備這種能力，尤其是普通人。費孝通在《鄉土中國》中談到記憶的時候說，那是一種“苦憶”，鄉土社會的成員并不樂意接受。惟一的辦法就是遺忘。遺忘就是民間社會幸福和歡樂的前提。

　　在《論道德的譜系》中，尼采詳細地討論了這種“遺忘”。他說，遺忘“并不像人們通常所想像的那樣，僅僅是一種慣性，它其實是一種活躍的，從最嚴格的意義上講是積極主動的障礙力。”正是由于這種障礙力的存在，那些為我們所經歷的苦難、所知道的陰謀、所接受的惰性，很難順利地進入人的意識。“意識的門窗暫時地關閉起來了……從而使意識能夠獲得片刻的寧靜、些許的空白”。尼采說，假如沒有遺忘，“那么幸福、快樂、期望、驕傲、現實存在，所有這些在很大的程度上也不復存在……遺忘表現為一種力量，一種體魄強健的形式。”[④]假如一個人身上沒有遺忘這種“積極主動的障礙力”，那么，他就會像一個消化不良的人，他將什么事情也做不成。他就會像“知識分子”一樣神經兮兮，不但將“田地”荒廢了，還會不停地騷擾他的鄰居。“每當人們認為有必要留下記憶的時候，就會發生暴力，就會有流血、酷刑和犧牲”[⑤]。這是權勢者熱愛的游戲。忘記了過去就意味著背叛！這是一句我們都十分熟悉的話。它的意思就是要讓人有“記憶”，記住那些人們潛意識里要極力遺忘的經驗，并且，還是以恐嚇或者道德審判(“背叛”)的方式來強加于人的。可見，遺忘的力量是十分強大的。而民間社會恰恰就是最善于遺忘的；遺忘，成了“民間性”的又一重要特征。

　　既然疼痛是維持記憶的最強有力的手段，那么，對于善于遺忘的人來說，只有通過懲罰，才能喚醒記憶的機制，讓人們記住那些他們不愿意記住的、丑陋的東西。這種方式在莫言筆下的高密東北鄉，可以說俯拾皆是。《飛艇》中的“憶苦思甜”場面，是其中比較有趣的例子。

　　中國二十世紀六七十年代的憶苦思甜儀式，大概分為兩大部分，實際上就是面對兩個不同階級的兩種不同懲罰方式：第一，首先是召開控訴大會，歷數萬惡的舊社會的種種惡行，一般都會拉上一個“壞人”作為具體的靶子，有時還訴諸暴力；這是懲罰壞人，讓他記起從前的惡行(客觀上增加了新的仇恨)。第二，接下來就是吃憶苦飯(莫言說是雜糧面拌野菜。我吃過在白大米飯里加進糠、菜，甚至摻砂子的憶苦飯)，這是懲罰那些容易健忘的革命群眾，讓他們不要“好了傷疤忘了疼”，要保持“記憶”。

　　但在民間，在莫言筆下的高密東北鄉，“憶苦思甜”這個儀式簡直成了一個滑稽劇：

　　我特別盼望著開憶苦大會吃憶苦飯。吃憶苦飯，是我青少年時期幾件有數的歡樂事中最大的歡樂。實際上，每次憶苦大會都是歡聲笑語，自始至終，洋溢著愉快的氣氛，吃憶苦飯無疑也成了全村人的盛典。

　　究其根本，憶苦飯比我們家里的幸福飯要好吃得多。(吃憶苦飯之前，生產隊長請方家七老媽上臺憶苦。七老媽說：)

　　“鄉親們吶，自從嫁給了方老七，就沒有吃過一頓飽飯，前些年去南山要飯，一上午就能要一簍子瓜干，這些年，一上午連半簍子也要不到了……要飯的太多了，這群小雜種，一出村就操著冷的娘，操著熱的爹，跑得比兔子還快，頭水魚早就讓他們拿了。”

　　隊長說：“七老媽，你說說解放前的事兒。”

　　七老媽說：“說什么呢？說什么呢？解放前，我去南山要飯……。”

　　接著，七老媽就說起了人們平常不知聽了多少次的故事：她在要飯途中的磨房生孩子的故事，并且事無巨細，沒完沒了，越說越有勁，還說得聲淚俱下。生產隊長趁機振臂高呼：“不忘階級苦，牢記血淚仇！……老媽老媽，你下去歇歇吧，歇歇就吃憶苦飯。”

　　方家七老媽橫著眼睛說：“就是為了這頓憶苦飯，要不誰跟你嘮叨這些陳茄子爛芝麻的破事！盼星星盼月亮，就盼著這頓憶苦飯啦！”(《飛艇》)

　　七老媽的記憶永遠都與饑餓和吃的欲望相關，再加上對生育經驗的記憶。這種肉體記憶是無時間性的，因此既不是觀念(意識形態)的，也不是藝術化的，它不過是一些記憶的碎片。即使這樣的“記憶”碎片，七老媽也不會總是掛在心上。“憶苦”不過是在吃的驅動下的強迫記憶。她的意識之門依然是關閉著的，倒是她的味腺這一感官開放了。開放了的感官，就像一位門神，將“記憶”擋在了“遺忘之門”的外面。由于“憶苦思甜”的儀式與吃有關，因此這個儀式就變成了一個歡樂的節日。節日，作為歷史時間中的一個節點，在本質上就是反記憶的。無論在什么樣的歷史背景下，“民間”之所以都能頑強地保持著自己強盛的生命力，就是因為它“健忘”。“民間性”中“遺忘”這一要素，就這樣成了文明和教化的、各種意識形態的敵人。所有的權力和暴力、控制和統治、教育和教訓等，包括精神病的治療方法，都是通過肉體懲罰來建立“記憶”，反對“遺忘”。記憶是可以利用的，而遺忘是無法利用的。在這里，遺忘成功地抵御了意識形態的侵略。從這個意義上看，遺忘就是一種積極主動的力量。

　　四、民間話語方式之三：滑稽，狂歡或心血來潮

　　記憶試圖將過去變成現在，就像幻想試圖將未來的可能性的東西當成現成的東西一樣。只有“遺忘”無須依賴過去和未來，它不想利用任何過去的東西來安慰現在，也不想借助任何理想的、彼岸的東西來修補現世的不足。它緊緊地貼近現實(包括自己的肉體及其外部世界)，掙扎著忍耐著哭著笑著歡樂著。在這里，生活成了一個滑稽且荒謬的“游戲”，一個將自身當作目的的節日。在吃(胃)和生育(子宮)經驗的支配下，高密東北鄉的人，不但能將“憶苦思甜”儀式變成一次“盛典”，還成功地演出了一場關于“記憶”的滑稽劇。

　　在長期的放縱無度中，突然轉向瞬間的巨大的恐懼，就產生悲劇；這是都市市民生活最典型的特征。在繁華的、不分日夜的街道上，似乎永遠沒有令人懼怕的東西，而事實上白天的街道上都在鬧鬼，那些巨大的恐懼一直在跟隨著人們，并像搶劫者一樣突然降臨在面前。比如死亡。鄉村的死亡與生存緊緊聯系在一起，居所的后面就是墓地和親人的遺骨。城里人死后用車拖往郊外的火葬場燒成灰，還要撒在祖國的江河之中，讓活人從此將死亡遺忘掉(莫言在《十三步》中描寫過火葬場)。所以，都市人最需要的就是“記憶”，記住他們力圖回避和遺忘的東西。

　　相反，在長久的重負和恐懼中，突然轉向瞬間的放縱，就產生了滑稽和荒謬。這就是民間鄉土社會生活的典型特征。在那里，白天和黑夜、勞動和休息、生活和節日，都是涇渭分明的。白天是勞動的重負，夜晚是黑暗的恐懼，還伴隨著來自社會組織的各種嚴肅的管制和恐嚇、來自自然的各種災禍，還有饑餓和寒冷。他們需要的是“遺忘”、放縱、肆無忌憚、心血來潮，就像在死亡和恐懼面前跳舞。正是這種心血來潮式的放縱，突然使經驗轉化成經驗的反面(比如，七老媽的講述，突然將一種嚴肅的東西轉化成了帶有滑稽色彩的歡樂)，將合目的轉化為無目的，將必然的轉化為任意的，使自己從那些長久盤桓在心頭的恐懼，那些必然的、合目的性的、恐懼經驗的壓迫下解放出來。在莫言筆下的高密東北鄉，這種“心血來潮”式的放縱，及其帶來的滑稽、荒謬和歡樂，隨時隨地都可以發生，即使在極其嚴肅的官方活動場所，也是如此。

　　心血來潮，正是莫言小說敘述的一個典型特征，或者可以借用陳思和的一個術語來形容，心血來潮就是莫言小說的“隱形結構”；它處于肉體經驗和意志力、敘事和抒情的邊緣地帶(這是莫言流連忘返的、最心愛的地方)。

　　在這種自由的、任意的、心血來潮式的敘述中，經驗變成了一桶火藥，然炸開了，閃光的碎片滿天飛濺，并在飛濺中變了形。先來看看小說《紅蝗》中的一個片段(下面引文后括號中的文字不是莫言的)：

　　我繼承著我們這個大便無臭的龐大零亂家族(按：因為這是個食草家族，莫言在前面詳細寫到他們的食物粗糙，寫到他們大便的味道像干燥的青草味道，不像那些有錢有權有勢的肉食者的，不清爽、其臭無比。)的混亂的思維習慣，想到了四老爺和九老爺為那個紅衣女子爭風吃醋的事情，想到了畫眉和斑馬。

　　太陽出來了。(歌頌太陽吧，莫言)

　　太陽是慢慢出來的。(快！)

　　當太陽從荒地東北邊緣上剛剛冒出一線紅邊時，我的雙腿自動地彈跳了一下。雜念消除，肺里的雜音消失，站在家鄉的荒地上就像睡在母親的子宮里一樣安全(那么就歌頌大地和母親吧)我們的家族有表達情感的獨特方式，我們美麗的語言被人罵成：粗俗、污穢、不堪入目、不堪入耳，我們很委屈。我們歌頌大便、歌頌大便時的幸福時光，肛門里積累銹垢的人罵我們骯臟、下流，我們更委屈。我們的大便像貼著商標的香蕉一樣美麗為什么不能歌頌，我們大便時往往聯想到愛情的高級形式、甚至升華成一種宗教儀式為什么不能歌頌？(馬丁•路德在塔樓上的廁所里想到了“因信稱義”這句世界著名的話)

　　太陽冒出了一半，金光與紅光，草地上光彩輝煌……光柱像強有力的巨臂撥掃著大氣中的塵埃，晴空萬里，沒有半縷云絲，一如碧波蕩漾的蔚藍大海。(開始抒情！)

　　久旱無雨的高密東北鄉在藍天下顫抖。(短路了)

　　我立在荒地上，踩著干燥的黑土，讓陽光詢問著我的眼睛。(為什么不是眼睛詢問陽光呢？)

　　荒草地曾是我當年放牧牛羊的地方(回憶)，曾是我排泄過美麗大便的地方(肉體經驗出現)，今日野草枯萎(可以開始控訴批判了)……突然(又開始短路)，在我的頭腦中，出乎意料地、未經思考地飛掠過一個漫長的句子：紅色的淤泥里埋藏著高密東北鄉龐大零亂、大便無臭的美麗家族的過去、現在和未來，它是一種獨特文化的積淀(一個討厭的詞匯)，是紅色蝗蟲、網絡大便(因為食草)、動物尸體和人類性分泌液的混合物。

　　這種敘事方式看起來的確有些滑稽和荒謬。感受的隨意性和瞬間性打亂了思維的連續性；任意而自由的經驗蜂擁而至，將經驗的歷時性瓦解成斷片，而不是在冷靜的、深思熟慮的過程中，將經驗納入時間之流，使之符合某種目的。大膽而自由的話語方式，不但穿越了現實秩序化的形態，也沖擊著文學話語系統本身所固有的規則和邏輯。這的確帶有一種巴赫金在討論拉伯雷的創作時所說的“狂歡化”的色彩。小說敘事的“歡樂”原則，與生命本身的“惟樂原則”之間，進而與“民間性”中堅不可摧的歡樂原則之間，有著一種深刻的契合和本質上的同構性。

　　但必須指出的是，莫言小說敘事中的“狂歡”世界，或者高密東北鄉的“狂歡”世界，與巴赫金所描繪的中世紀和文藝復興時期的、以及拉伯雷筆下的“狂歡”世界不一樣。在拉伯雷那里，一切場景和道具都是現成的：那么多嬉笑的人、那么多享之不盡的食物、酒和各種飲料、那么多拿碗遞杓抬轎的傭人。拉伯雷利用這些道具和場景，演出吃喝狂歡的喜劇。

　　莫言筆下的高密東北鄉呢？那是一個貧脊得連兔子都不拉屎的地方，除了暴力和權力之外，似乎什么也不生長，只有一些野草還在不屈地挺著。憑什么狂歡呢？哪里有節日慶典呢？要做到這一點，就必須付出代價！

　　事實上在莫言那里，“狂歡化”的效果依然產生了，在一種不可能中產生了！這才是真正的現實的、激進的、頑強的民間性。但代價也是十分沉重的。莫言采用“降格”的方式，將那些餐風飲露的神仙，降格為吃肉拉屎的人，沒有肉和飯吃的人就成了“食草動物”(像牛羊馬驢一樣)，與那些不屈的野草共生共存。莫言極力贊美著家鄉的“食草家族”，并為這個“吃草家族”的黃金時代一去不返而傷悼。他十分厭惡吃肉而“不吃青草的高級動物”。莫言描繪了一種令人揪心的降了格的歡樂(狂歡)：在那個殘酷的“節日慶典”上，高密東北鄉人用青草和樹葉，中和著胃的激情，中和著心血的來潮。這不是文藝復興的理想主義，而是20世紀的“怪誕現實主義”。因此，“心血來潮”的敘事方式或者“隱形結構”，將民間社會的想像與現實、歡樂和苦難、高雅和卑俗、遺忘和記憶，同時也將作家的批判與贊美緊緊地交織在一起了。

　　拉伯雷將人無限地放大，高康大、胖大官兒都是巨人(真不知道巨人們每天消費的大量食品、飲料從哪里來的)。而莫言則是將人縮小，縮小成動物，最后縮小成只會吃草的蝗蟲(是不是物質太匱乏的原故呢？)。與拉伯雷那種理想的人文主義相比，莫言似乎更帶有反記憶的“歷史主義”，精神分裂式的“歷史主義”的傾向。不過，透過莫言小說的具體敘事就可以發現，莫言好像隱隱地藏著一種十分兇惡的念頭：恨不得讓那些鋪天蓋地的紅蝗，將這骯臟土地上的一切(草根、樹葉、尤其是那些可惡的肉食者)，全部都啃掉，甚至將“歷史”也吞噬掉。那才真正是一次末世的盛宴、一個節日、一次狂歡呢！

　　五、民間話語方式之四：批判性，或肉體現實主義的代價

　　我現在十分警惕“反諷”這個詞。因為它已經墮落成了一種“修辭”的手法，一種目的性很強的工具，甚至一種可以炫耀的花招、一種冷嘲熱諷的寫作技術。這是一種退化了的“反諷”形式。據說，這是當代中國作家用來瓦解歷史和意識形態的主要工具。看看那些“瓦解”吧，晦澀而又無趣，裝神弄鬼玩語言花招，更重要的是，它很嚴肅，像官方的腔調一樣嚴肅。它什么也沒有瓦解，倒是鉆進了他們要瓦解的行列。毫無疑問，嚴肅(言語腔調、身體姿態等)本身就是一種意識形態。在許多中國當代作家中，有很大一部分都是十分嚴肅的，陰沉著臉像中世紀教士，當不談“靈魂”和“拯救”的時候，他們就抿緊嘴角、鎖著眉頭，沉默！(除了他們自身原因之外，也有部分是給批評家逼的)。至于他們心里打著什么鬼算盤并不重要，重要的是在他們那里，就連“反諷”這樣一種詼諧幽默的、具有“民間性”的東西，都被嚴肅化了、官方化了；被人繳械了(正像巴赫金所形容的那樣：豐收魔鬼被割掉了生殖器)。真的那么嚴肅？我不想探討，留給我們每一個人自己去思考。至于真正的嚴肅性，后面還會涉及。

　　莫言的創作就是要瓦解這種“嚴肅性”，利用民間的幽默、詼諧這種“肉體現實主義”的品質，瓦解二元對立的權力，給權力帶上夸張而丑陋的面具。這種“肉體現實主義”有兩個主要特征：詼諧語言和滑稽肉體。先看看語言的例子：

　　劉副主任還在訓話……為了農業學大寨，水利是農業的命脈，八字憲法水是一法，沒有水的農業就像沒有娘的孩子，有了娘，這個娘也沒有奶子，有了奶子，這個奶子也是個瞎奶子，沒有奶水，孩子活不了，活了也像那個瘦猴。(指黑孩，《透明的紅蘿卜》)

　　(守備區四十三團徐團長訓話)：從來沒有見過你們單位這種兵……在我們冬青樹后面小便，有一天早晨我起來散步，發現馬路上有一泡屎，我研究了半點鐘，堅決認為那不是狗屎是人屎……一定是你們“七九一”的人拉的，我們四十三團的戰士沒有那么粗的肛門……笑什么，親愛的同志們！你們“七九一”直屬北京，架大氣粗，肛門才粗。當前全國全軍形式大好，反擊右傾翻案風運動如火如荼……你們不去如火如荼，反而到我們團里去蹲屎撅子，像話不像話！還有，你們的群眾紀律問題……反擊右傾翻案風動員大會到此結束。(《蒼蠅•門牙》)

　　訓話的主題無疑是嚴肅的，聲調同樣也是嚴肅的。但由于他們的比喻或談論對象涉及了與抽象、嚴肅不相容的肉體，特別是一些有語言禁忌的器官(奶子、肛門)，使得“嚴肅性”把持不住自身，才產生了反諷或者滑稽的效果。從小說的層面看，這種語言方式的確具有一種瓦解力，將權力的威嚴一下子就消解了。但是，從現實層面看，問題會顯得更加復雜。

　　訓話者的話語方式中所具有的那種“民間”色彩，也許是情不自禁，也許是有意為之；他們的嘴皮子很民間，但他們的聲音和臉色(身體)卻又很官方，讓人一時真假難辨。而不明真相的聽眾則頓時與威嚴的訓話者親近起來。因為他們將訓話者視為了同類。

　　因此，我們必須要清醒地認識到語言的局限性。巴赫金以為民間的語言(粗話)就能瓦解權力，還說醉酒能瓦解權力，酒醒了呢？親近是暫時的，疏遠才是本質，不疏遠就不可能達到嚴肅的效果。有些訓話者最善于借用民間語言來與聽眾套近乎(這就是最典型的藝術形式的民族化、大眾化、“民間”化、意識形態化)，進而達到控制聽眾的戲劇性效果。他們來自民間，最了解民間，因而也就最善于利用“民間性”。什么時候詼諧，什么時候嚴肅，他們比誰都明白，剛剛還詼諧呢，一轉身依然是嚴肅的。

　　莫言筆下的高密東北鄉的那些村長鄉長們，都是這個德行。因此，反諷也好、幽默也好，在莫言這里與“修辭術”沒有什么關系，而是一種對肉體本質的深刻表達，對“嚴肅”和權威的嘲弄，對放縱和自由的渴望，對反放縱和專制的抑制；是將各種抽象物進行肉體還原的殘酷經驗主義。在這里，肉體常常會付出被貶低和丑化的代價。

　　所以，比語言更為本質的滑稽和詼諧，是肉體本身。

　　徐團長“頭上是一根從南窗拉到北窗的鐵絲，鐵絲上伏著連篇累牘的蒼蠅，鐵絲變得像根頂花帶刺的小黃瓜那么粗。”他正在嚴厲地訓話的時候，不小心碰了那根鐵絲。“蒼蠅們一哄而起，滿飯堂烏云翻滾，蒼蠅們憤怒地叫著……徐團長慌忙蹲下……團長那么委曲地蹲著，我看到他的腿在哆嗦……”。

　　在小說《野騾子》里，莫言寫到村長老蘭，“一個身材高大，肌肉發達的漢子”，他敢于欺負村里的任何人，甚至敢當眾對著人撒尿，但他卻被一頭黃牛制服了。“老蘭終于放下了英雄好漢的架子，虛張聲勢地喊叫了一聲，轉身就跑。”徐團長再英雄，村長老蘭再狠，終于還是敵不過一群蒼蠅、一頭魯西黃牛。

　　作為一個在軍隊里混了近20年的人，莫言對人體語言與權力的關系無疑不陌生。每天上操，操什么？操練肉體。經過操練的肉體是力量和權威的象征：一群人邁著正步、昂首挺胸、無所畏懼。單個地看，這種肉體有著一種威嚴，集合到一起，就是暴力和戰爭的恐怖(打、殺、革命！《白楊林里的戰斗》就是對這種肉體暴力的解構)。在這個殘缺的世界里，體格健壯與人格健康合而為一的自然狀態似乎一去不返了。健壯肉體與健康自然生存環境分離的結果是，威嚴的肉體往往與邪惡的人格結合在一起。在《紅高梁》中，年輕的“我奶奶”臨死前對著上天大聲喊叫：“……我愛力量我愛美，我的身體是我的，我為我自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄……”這似乎是健康的肉體最后的吶喊。

　　自從《紅高梁》之后，莫言很少描寫這種象征著權力的肉體了。即使寫到了，也往往是些民間惡勢力的代表(《兒子的敵人》中那位犧牲了的年輕士兵的身體，得到了最高的贊美：“像一位夢中戀愛的少年，仿佛一陣歌聲就能把他喚醒。”)。相反，他筆下經常出現的是一些殘缺不全的人：黑孩不像人，簡直就是一只猴子(《透明的紅蘿卜》)；純潔的小女孩沒有腿(《屠夫的女兒》)；既是勞動能手，又善于講滑稽故事的老猴子是麻臉，張大力體格倒像是軍人，但他卻是麻瘋病的兒子(《麻瘋的兒子》)；綽號為“狗”的張國梁盡管高大，但“面孔丑陋”，而且是個有名的傻子(《模式與原型》)；一身技藝的朱老師是羅鍋子(《三十年前的一次長跑比賽》)；余占鰲體格的確很健壯，但他的兒子豆官，卻被狗咬掉了一顆睪丸(《紅高梁》)……

　　與肉體“殘缺”相應的是肉體“過剩”，即身體的某一器官出奇地發達。比如，王十千有一對十分奇怪的大耳朵(《紅耳朵》)；同桌的女同學“雙腳都是六個趾頭，腳掌寬闊，像小蒲扇一樣。”(《初戀》)；鐵孩的牙齒堅硬得能吃鐵(《鐵孩》)；高密東北鄉人的胃功能極強，任何樹皮草根都能消化(《紅蝗》)；女孩燕燕長了翅膀(《翱翔》)；金鋼鉆的嗅覺出奇靈敏(《酒國》)……“過剩”與“殘缺”一樣，都是人的身體對現實世界和自然世界的殘酷回應。

　　并且，莫言筆下的人物大多都有綽號(黃毛、麻叔、羅鍋老劉、大金牙、王瘸子、高疤子、野騾子、小轱轆子、聶魚頭、癆病四、豬尾巴棍子……)這些綽號大體上就是將個人的肉體缺陷或性格弱點當眾說出來，大家都不忌諱。他們彼此之間很少以名字稱呼，只有在生氣的時候，或者特定的、嚴肅的場合才直呼其名：“村主任說，齊文梁……不要敬酒不吃吃罰酒！”(《歡樂》)。從來就沒有人稱呼過“狗”的本名，一旦有人稱他的本名張國梁，那他就慘了，八成是公安局的人。大家都叫鄉派出所吳所長“吳老尿”(他沒有什么架子，與鄉里人相處得比較融洽)，叫的人意思很曖昧，吳所長生氣的態度也很曖昧，因為綽號既是貶低又是親昵的意思(《模式與原型》)。知識青年一下來，就被打上了民間的印記：綽號(宋鬼子、茶壺蓋兒)。巴赫金指出：名字使人圣潔；綽號對人褻瀆，背地里叫。名字用作稱呼人，召人過來；綽號卻用來攆人走。[⑥]但在民間社會里恰恰相反，綽號并不一定是褻瀆，但肯定是對你的接受和親近，并當眾稱呼；而稱呼名字就是疏遠你、驅逐你，甚至就是決裂或懲罰的信號。

　　莫言賦予這些民間社會中肉體殘缺者許多善良美好的品性。但他并不是簡單地、直接地唱贊歌，而是將詼諧、滑稽與嚴肅性結合在一起。朱老師(《三十年前的一次長跑比賽》)、張大力(《麻瘋的兒子》、《姑媽的寶刀》)，還有民間盲歌手張扣(《天堂蒜苔之歌》)等，都是集滑稽和嚴肅于一身的角色。看一段關于瞎子張扣的描寫：

　　張扣凹陷的眼窩里睫毛眨動著，脖子伸直，瘦臉往后仰著，好像眺望滿天的繁星……二胡像哭聲一樣響起來，但這哭聲是柔軟的、像絲綢一樣光滑流利，輕輕地擦拭著人心上的積垢，擦拭著肌膚上的塵土。大家看到張扣的嘴夸張地張開，一句沙啞的、高亢的歌唱從那大張著的嘴巴里流出來：“表的是－－”(這個“是”字高揚上去，又緩緩地降下來)……人群里發出竊笑聲，都在笑張扣因歌唱而咧得極大的嘴……(張扣在縣城的青石大街上高唱著)－－“鄉親們種蒜苔發家致富／惹惱了一大群紅眼虎狼／收稅的派捐的成群結對／欺壓得眾百姓哭爹叫娘。”

　　張扣的嚴肅性，與其說是寓于詼諧的民歌形式中，還不如說是根植于荒誕的生存之中的。這種荒誕的生存狀況與滑稽的肉體形式結合在一起，使現實的嚴酷性給人一種更難以釋懷的感受，一種柔軟而又尖銳的感受。在莫言那里，滑稽性并不是針對殘缺的肉體，而恰恰是針對健壯的肉體(像上面提到的徐團長、村長老蘭)。健壯肉體是“完美”的、嚴肅的、權力化了的，符合現代人體規范的，因而也是與“民間社會”格格不入的。民間肉體的夸張形態，是不登大雅之堂的、不能進入官方正式場合的，但它卻真正是殘酷現實的肉體寫照。因此，莫言寫到這些“殘缺肉體”的時候，在詼諧和滑稽的背后，總是飽含著一種真正的悲劇的嚴肅性。同時，這種真正的悲劇的嚴肅性又不是陰森可怕的、故作沉重的、給人制造恐懼的、埋下仇恨種子的，而是與詼諧和滑稽交織在一起的。詼諧與嚴肅互為補充，從而防止純嚴肅蛻變為恐嚇、純滑稽流于嘲弄和油滑。

　　六、民間話語方式之五：反抒情，或對殘酷經驗的“迷戀”

　　莫言的創作中也有許多“浪漫主義”要素，比如夸張、幻想、超現實的離奇故事，等等。據說他繼承了他的老鄉、《聊齋》的作者蒲松齡的一些品質。莫言的一些具有浪漫主義色彩的故事，偏離了簡單的現實，偏離了靜止的日常生活，偏離了寫實主義，將生活的另一面(它的神奇性)展現出來，并拓展了(創造了)故鄉的“現實”這個概念。如早期的《夜魚》、《奇遇》、《懷抱鮮花的女人》、《翱翔》等，近期的《長安大道上的騎驢美人》、《藏寶圖》等，都是這方面的代表作品。

　　但是，莫言的創作拋棄了浪漫主義藝術的一個最重要的東西－－“抒情性”，或者說他有意抑制了這種“抒情性”。像《夜魚》中的那種抒情的片段，在他的小說中可以說是絕無僅有的了。這種少有的抒情性，常常是與“少年”和“夢境”這兩個要素相關。

　　荷花的出現使我忘記了恐懼，使我沉浸在一種從未體驗過的潔白清涼的情緒中……后來，月亮的光輝突然灑滿河道，一瞬間，我看到它顫抖了兩下，放射出幾道比閃電還要亮的灼目白光，然后，那些宛若玉貝雕琢成的花瓣紛紛落下。花瓣打在水面上，碎成細小的園片，旋轉著消逝在光閃閃的河水中……我不知不覺中眼睛里流淌出滾滾的熱淚，心里充滿甜蜜的憂傷。我心中并無悲痛，僅僅是憂傷。眼前發生的一切，宛若是一個美麗的夢境……

　　在夢一般迷離的自然面前，突然忘記了恐懼，甚至忘記了自身，身體仿佛一瞬間化作一種虛幻的情緒飄動起來了，內心涌起抑制不住的憂傷、感動和眼淚(蒲寧的小說中經常出現這種情境。托馬斯·曼的《死于威尼斯》，恐怕是人類最后一次少年浪漫式的憂傷吧)。如今，這種情緒越來越成為稀罕物了。這種感動可能帶有某種神秘性，與世俗生活里的愛與恨關系不大。這是“抒情性”最本質的表現。抒情性要求經驗具有整體性，而不是純肉體經驗的碎片。無疑，少年和夢境都是維持這種“整體性”的基本保證。成年或世俗的肉體，是整體性經驗的克星。除非在藝術舞蹈中肉體才具有抒情性，因為此時世俗的肉體經驗被遺忘，肉體的表演排斥了目的性，而僅僅是為了某種整體的形式，經驗的整體性因此而得到維護。還有一種特例，就是列隊操練，此刻個人的肉體經驗也被遺忘，眾人邁著整齊的步子(1、2、3－－4！)，很抒情、很藝術似的，實際上它在為一種更大的反抒情的目的服務。

　　個人的純真時代的消逝，就像社會的純樸時代之消逝一樣。經驗的破碎和殘缺，已經到了不可收拾的地步。于是，經驗的整體性，或者抒情性就這樣退到了幕后，退到了心靈的深處(但它并沒有消失)。曾經拓展了現實概念的浪漫主義者，在今天已經變得不合時宜，其根本原因在于，他們漠視現實(自然、社會、肉體)的殘酷性和荒誕性，將幻想的自由變成凌駕于物質之上的力量，將眼淚變成了“鱷魚落淚”式的生理反應，將抒情變成了一種思維慣性，一種脫離現實經驗的陳腐的詞匯和符號系統(比如：啊、哦、！、大地母親等)。

　　如果說“抒情性”與自然、與農業文明相關，那么，莫言最有理由成為一個鄉土浪漫主義作家了，最有理由動輒抒情了。事實上“鄉土”已經被破壞了，就像自然被破壞了一樣。剩下的只有那些在被破壞了的土地上頑強地生活和掙扎的人。莫言之所以一再逃避抒情，道理很簡單，殘酷的生存在左右著“抒情性”，肉體的整體性被分解，變得殘缺不全或者怪誕了，抒情的眼睛變得無足輕重，嘴巴和胃的功能凸現出來了。來看看下面帶有抒情性的描寫(括號中的文字不是莫言的)：

　　每當這時候，我的眼里就包含著淚水(為什么你眼里總飽含著淚水呢？)村里的人經常看到我一人坐在村頭那棵粗大的柳樹下獨自垂淚，他們便嘆息著走開，有的人嘴里還嘮叨著：嗨，這個可憐的孩子！(憐憫！但在這里他們弄錯了對象)我知道他們對我的垂淚做出了錯誤的判斷，但我也不能糾正他們(要糾正他們除非來一次新啟蒙)，即便我對他們說，我的垂淚是被肉饞的，他們也不會相信。他們不可能理解一個男孩對肉的渴望竟然能夠強烈到淚如雨下的程度。

　　眼淚的功能是多樣的，愛與感傷的眼淚不過是其中的一種(而且是常常夾雜著欺騙性、讓人真假莫辨的一種)。人們陳舊的靈魂將眼淚的功能簡單化了、固定化了，似乎只能是“抒情”，不能是“敘事”。那是一種被廢了的、僵化的“抒情”，是作為一種肉體的異己力量的抽象“抒情”。這種“抒情性”在民間，尤其是在鄉土社會從來也不存在。

　　民間在本質上是逃避、懼怕抒情的，他們對那種強烈的“抒情主體意識”(黑格爾語，見《美學》的抒情詩部分)感到害羞。在鄉間，抒情是專職民間藝人(如《天堂蒜苔之歌》中天堂縣的盲歌手張扣；還有一些業余的有唱歌才能的人)的事情。“尊一聲眾鄉親細聽端詳／張扣俺表一表人間天堂……”。民間抒情所要“表的”，大多是一種對肉體歡樂的感受或者希冀，并且沒有什么禁忌。所以，他們的抒情與浪漫主義者的抒情依然不是一回事。浪漫主義者的抒情，在盲目美化抒情對象的同時，不斷地抽去了對象的感性和肉體的內容，最后將它變成了一股飄然的氣體。民間在面對一個滿意的對象的時候，不是說“愛”，而是說“迷”，后者與肉體經驗相關。民間的“抒情”，在本質上還是“敘事”的。他們將過去的經驗再現出來，并且通過聲調、節奏、韻律，將經驗形式化。

　　“那是多么浪漫的歲月呵。(莫言后面所寫的內容，應該是小說主人公用民間小調吟唱出來的)唉喲我的個姐呀方璧玉！你額頭光光，好象青天沒云彩；雙眉彎彎，好象新月掛西天；腰兒纖纖，如同柳枝風中顫；肚臍圓圓，宛若一枚金制錢——這都是淫穢小調《十八摸》中的詞兒，依次往下，漸入流氓境界。”(《白棉花》)。

　　開始當然是抒情和贊美，漸漸地，肉體的歡樂經驗越來越強烈地冒了出來。抒情不就是通過比喻的方式，將情緒不斷地延續到歡樂經驗的最深層去嗎？民間抒情甚至就是對肉體禁忌的解放，是對肉體長期受到社會、自然壓迫的一種補償。暴力和色情成分是肉體解放的兩個重要因素。奇怪的是那些采風的文人，他們熱衷于閹割“民間性”，將其形式的整體性按照他們的標準分割。舊文人只留下一些他們認為優雅的、抒情的、“思無邪”的東西；新文人最熱衷的，就是保留暴力成分。采風的文人們的腦子，就像一桶漂白粉似的，將“民間”漂洗得十分白凈。

　　但是，對浪漫主義的“抒情性”的抑制，并不是要讓人變得冷酷無情。其實莫言是當代作家中最善于“抒情”的作家之一。莫言把自己的“根”，扎在故鄉那片黑色的土地中。“那片黑土地對莊稼的種子來說是貧瘠的，對感情的種子來說是肥沃的。”(《神聊》作者自序)。“高密東北鄉／生我養我的地方／盡管你讓我飽經苦難／我還是要為你泣血歌唱”(《天堂蒜苔之歌》作者題記)。

　　在莫言筆下，民間式抒情的載體，就是真實的母親的形象。無論他那支筆下出現了多少荒誕的東西：滑稽、遺忘、瓦解、批判、頹敗……所有這一切，似乎都成了“母親”形象的“服飾”。《紅蝗》中的四媽、《紅高梁》中的“我奶奶”、《姑媽的寶刀》中的孫姑媽、《糧食》中的“梅生娘”、《野騾子》中的母親、《司令的女人》中的大嬸、《豐乳肥臀》中的母親……都是一些具有強大的生命力、旺盛的生殖力的形象。這不是一種個體形象，而是一種集體形象。她們默默無聞地活著，其生存方式本身就是“抒情”的。但她們不是以“抒情主體”的方式，而是以自然肉體的形象呈現在我們面前。對抒情主體的放棄，并不是一個理論問題，在民間社會里，尤其是在饑荒、戰爭的年代里，它往往就是一個道德姿態。小說《糧食》盡管是用一種冷靜的敘事語調在講述，但其中帶有強烈的悲劇抒情性。在大饑荒年代里，“梅生娘”從生產隊偷食豌豆(完整地吞進肚子)，回家嘔吐出來喂給孩子們吃：

　　伊回到家，找來一只瓦盆，盆里到了幾瓢清水，又找來幾根筷子，低下頭，彎下腰，將筷子伸到喉嚨深處，用力撥了幾撥，一群豌豆粒兒，伴隨著伊的胃液，抖簌簌落在瓦盆里……伊吐完豌豆，死蛇一樣躺在草上，幸福地看著，孩子和婆母，圍著瓦盆搶食。

　　這段文字所傳達的，與《豐乳肥臀》中，關于上官呂氏生孩子之后的感覺的描寫頗為相似。“梅生娘”的嘔吐，就像“生育”一樣，將死亡變成了復活。在這個過程之中，她不但放棄了自己的全部的“尊嚴”(受到王瘸子的污辱)，而且還將自己衰敗的“胃”變成了“子宮”，使三個饑俄的孩子和婆婆活了下來。敘事和抒情，在肉體的變異中奇妙地結合在一起。這種“自然肉體形象”和它的“抒情性”，在齊文棟的母親(《歡樂》)身上，也表現得十分強烈。所以余華讀了這篇小說，才會“感動得渾身發抖”、“再一次流下了眼淚”。

　　因此，在“母親”這個形象中，“抒情性”是以一種十分獨特的、悖謬的、“民間性”的方式呈現出來的。也就是說，“自然肉體形象”是一種“對象化”了的東西，它在本質上就是一種敘事性的因素(因為它同時包含著美麗與丑陋、生育與毀滅、生長與衰亡、高雅與卑俗，等等)。但是，它恰恰又表現出了強烈的“抒情性”。這種敘事之中的抒情，將“抒情性”隱藏在敘事形式之中。“母親”的生存形象，將這種隱蔽的形式凸現出來了：她們不只是“胃’，還有”子宮”－－這個將生育與埋葬、頹敗與生長，將吐故與納新混合在一起的奇特的“肉體”。就像那片貧脊而又荒蕪的土地、將搖籃和墓地連接在一起的土地一樣，孕育著民間不朽的主題、永恒的歷史和歡樂的力量。

　　特殊年代的“母親”，這一頹敗的肉體形象所體現的力量(生存的力量和愛的力量)，是什么也不能比擬的。但是，一位優秀的作家只有超越了個人情感、只有殘酷地在自己的意識中消滅僵化的偶像，他才有可能接近更博大的、無限的東西。對于莫言的創作來說，“母親”頹敗的形象，正是故鄉荒蕪貧脊的土地上一顆救贖的種子。

　　七、民間話語方式之六：死亡與復活，歡樂與信念

　　從總體上看，莫言的文體，就是一種生長在真正的“民間性”土壤上的“歡樂文體”。他對民間悲苦的生活的表達和講述，既不是哭訴，也不是記帳式的恐嚇，沒有給人制造壓力，沒有給心靈投下陰影，而是給人一種“歡樂”的、繼續活下去的以力量。

　　莫言曾經將他的一個由13篇小說結集而成的小說集，命名為《歡樂十三章》(由作家出版社)。其實，那里面寫的都是一些苦難的，或者苦中作樂的故事(另一本小說集《神聊》也是如此)。故鄉的農民，每一個人都拖著一個饑腸轆轆的肚子，頂著各種各樣的壓力、欺凌和恐懼“尋歡作樂”：吃喝、勞動競技、打架、辱罵、與村干部較勁兒、哭和笑、聚餐、交易、追女人、通奸、生育、喪葬、互相折磨、彼此爭斗……。所有這些既是日常的又是反常的生活事件，在莫言筆下變得熱鬧非凡。而且，這些事件與民間社會的日常生活、生產勞動，緊密地交織在一起，甚至就是他們的日常生活本身，并不是什么特殊的“節日”里才有的。

　　莫言第一次提到“歡樂”感受，是在小說《歡樂》中。“歡樂”產生在一個特殊的時刻：齊文棟的哥哥和嫂子被村干部強行帶走、母親被打之后，他一邊用噴粉器給莊稼噴藥粉，一邊產生了“歡樂”的感覺。事實上，那是一種在毀滅的激情支配下的瘋狂感受；那是一種激烈的情緒反應，表現出生命本能在一種過于強烈的重負壓抑下，出現的的狂亂狀態；透露出一種弱者的心態。在莫言后來的創作中，“歡樂”漸漸地“形式化”了，變成了一種更感人、更有力量、無所畏懼的文體形式，我稱它為“歡樂文體”。近期小說《司令的女人》、《野騾子》、《我的七叔》，等等，都是這種“歡樂文體”的集中體現。

　　在《司令的女人》中，悲苦的也罷，嚴肅的也罷，莫言常常用一種四言的句式(有點像《詩經•國風》中的句式)敘述出來的。那種文體形式和語言節奏，就是將情節形式化。它的內容是“悲劇性”的，它的敘事節奏卻是喜劇性的。這種“形式化”的本質，帶有一種“游戲”的精神。真正的形式，就這樣既凸現了生活的殘酷性和荒誕性，同時又消解了殘酷生活的陰沉、死亡氣息，或它的片面的“嚴肅性”，從而體現了“民間性”中最本質的歡樂精神。

　　巴赫金把狂歡節看成是民間文化最集中的體現，它的嘲笑、詼諧、戲虐、貶低……匯成了一條永恒歡樂的河流。巴赫金的民間文化理論中有兩個最主要的主題，第一是與“肉體－物質”因素相關的民間詼諧文化。它在文學模式、文體上的表現就是“怪誕現實主義”。第二是詼諧文化或怪誕現實主義文體所依賴的、必不可少的背景和場所，也就是一種烏托邦式的社會體制：多樣化的民間節日(最典型的是“狂歡節”及其相關的廣場、街道、筵席、廚房等)。巴赫金試圖將各種民間節日形式，都描寫成一種具有“狂歡節”色彩的形式。他的節日形式“狂歡節化”，帶有烏托邦或者浪漫主義色彩。巴赫金認為，民間節日形式“狂歡節化”的過程，在不同國家和不同城市，“以各自不同的方式在不同時期完成的。”最早是意大利的羅馬，接著是法國的巴黎，還有更晚時候的紐倫堡、科隆等。“而在俄羅斯，這個過程卻完全沒有發生……沒有形成什么類似西歐狂歡節的主導形式。”[⑦]事實上，巴赫金也注意到了節日形式“狂歡節化”過程沒有發生的俄羅斯的情況，在《拉伯雷與果戈里》一文中，他討論了這個主題。

　　巴赫金似乎過于強調了“節日”這種生活之中的特殊日子，他羨慕地提到：“中世紀的大城市每年歡慶狂歡節的時間長達三個月之久。”[⑧]巴赫金在想像中將日常生活通過“節日”的理想“反常化”、“陌生化”了。進而，他將“狂歡化”視為一種理想的社會制度或文化形態，與之相應的就是“怪誕現實主義”的文學敘事模式，給人造成這樣的感覺：似乎拉伯雷、果戈里的創作直接就是那種理想社會模式的反映。巴赫金說：“人與自然在食物中相逢，是令人高興和愉快的。”[⑨]因為通過吞食自然，消除人與自然的界線。巴赫金這種烏托邦的理論模式，更多的是一種理想的假定性，恰恰是與“民間性”相悖的！

　　把生活變成節日(狂歡的節日)，這的確是“民間性”中最本質的方面。但我要提出的是，在更多的民間文化形態中，盡管節日的精神依然存在，但理想的“節日精神”并沒有形式化，它與生活的邊界，與勞動的邊界是模糊不清的。中國就沒有狂歡節形式的民間節日。問題并不在這里。

　　為什么一定要討論狹義的“節日”形式呢？日常生活中的“節日精神”，離開了狹義的“節日”形式是否可能實現？巴赫金的確是敏感而且深刻的，他似乎已經注意到了這一點。在《小說理論》中，他專門用了一節：《小說中田園詩的時空體》，來討論鄉土小說中日常生活的時空體問題。但他重點在于討論自然社會生活的情節化的問題，并且充滿詩意的描述，與他在《拉伯雷研究》中體現出來的激進的民間性(狂歡化)沒有什么關系。

　　民間的力量來源于自然(土地、生長、衰敗、枯榮，肉體，生育，死亡，復活)，也來自于他們將自己視為土地的一分子、集體的一分子。他們甚至不需要狹義“節日”，他們能將生活變成“節日”，將沉重的生存變成“游戲”。他們不斷地將生存游戲化，并且世世代代不斷地為這種“游戲化”付出代價。他們采用的方法，就是上面反復地論述過的東西：反英雄化(貶低)，遺忘(反線性歷史時間、反進化觀)，心血來潮(任性、符合自然的節奏)、尊重肉體經驗、敘事的而非抒情的……

　　如果說拉伯雷可以稱為“怪誕現實主義”，像巴赫金所說的那樣，那么，莫言就可以稱為“殘酷現實主義”。莫言的目的并不在于對肉體的怪誕性津津樂道，他更關注的是怪誕肉體的殘酷的現實基礎。如果說拉伯雷的“狂歡化”表現在對反常化的生活(狂歡節精神)的依賴，那么，莫言的“歡樂”，是建立在現實的日常生活基礎上的殘酷的歡樂，它不是狹義的“高興”、“快活”，而是將這些因素的對立面融合在一起，正如前面提到的，是“一種令人揪心的歡樂”。

　　莫言的創作與巴赫金的理論論述，在細節上的確有許多的吻合之處，但從總體上來看，恰恰是相反的：“怪誕現實主義”(及其相應的“物質－肉體”形象)，在莫言那里，不是一種文學模式，不是一種文體，而恰恰是社會形態、民間文化形態的表現(即莫言小說的“殘酷現實主義”的背景)。同時，“狂歡化”(節日及其相關的狂歡精神)作為一種“烏托邦”理想，在莫言這里，無論從現實性的角度還是假定性的角度，都不是一種社會形態、一種文化模式，而恰恰是一種文學模式，一種文體和語言形式。

　　我的意思是，在一種“狂歡化”的文化背景和社會形態基礎上，產生“怪誕現實主義”的文體絲毫也不奇怪。而在“殘酷現實”(其中充滿了嚴肅、陰暗和恐怖)的文化背景和社會形態基礎上產生的“歡樂文體”，才是令人深思的，才具有真正的“民間性”的氣質。正因為這種逆反式的表現模式，賦予了莫言創作的獨特性、形式的獨特性、藝術經驗的獨特性(對此的專門分析，包括它在鄉土社會之外的社會形態中的意義和表現，已經超出了本文的范圍)。

　　更重要的是，莫言用自己獨特的文體超越了故鄉這個狹義的鄉土概念，超越了故鄉日常生活的簡單的自然主義，超越了轉瞬即逝的、空洞的、無意義的瑣屑形象，超越了“怪誕現實”的物質形態，也超越了歷史時間的盲目樂觀(進化)和悲觀(末世論)，并賦予了這些被超越的東西以真正的民間氣質、信念和意義。(2000年4月28日寫于廣州)

 

    原刊《南方文壇》2001年第6期

 

　　[①]《天涯》，1996年第4期。

　　[②]陳思和：《民間的沉浮》、《民間的還原》，見《雞鳴風雨》，上海：學林出版社，1994年。

　　[③]《世界文學》，2000年第2期，第166頁。

　　[④]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：北京三聯書店，1992年，第38—39頁。

　　[⑤]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：北京三聯書店，1992年，第41頁。

　　[⑥]巴赫金：《拉伯雷研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第576—577頁。

　　[⑦]巴赫金：《拉伯雷與中世紀民間文化研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第250頁。

　　[⑧]巴赫金：《拉伯雷與中世紀民間文化研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第16頁。

　　[⑨]巴赫金：《拉伯雷與中世紀民間文化研究》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第325頁。