一個時代的文學病案

http://www.donkey-robot.com 2013年06月25日14:08 來源：中國作家網 張檸

　　1、流亡的頭顱

　　流亡是20世紀的一個重大文化主題。在那個被恐懼的陰影籠罩的世紀里，流亡者匯聚成一個龐大的隊伍，他們的名字構成一個長長的家譜，其中有納粹德國時期的科學家和文學家，1905年和1917年俄國革命時期的科學家和文學家。面對過去的土地高昂起頭顱，踏著暴亂的腳步拂袖而去，他們試圖用自己的雙腳，重新丈量地緣政治和意識形態的邊界。19世紀的流亡者的形象是清晰的，他們是一群自愿的受難者和苦行僧。阿廖沙·卡拉瑪佐夫就是一個典型代表(日瓦戈醫生是他在20世紀的替身)。但阿廖沙的流亡之路是逆向的，他離開修道院，向人們避之不及的塵世的土地“自我流亡”。就在他流著眼淚親吻那片骯臟的土地的時候，他突然明白了自己雙腳的意義。

　　20世紀文學中的流亡主題曖昧不明。流亡作家布羅茨基在談到這一主題的時候說，讓我們想一想那些漂泊在公海上的越南難民、西德大街上的土耳其打工者、向美國偷渡的墨西哥勞工、在石油輸出國卑賤地勞作的巴基斯坦人，穿越大沙漠的埃塞阿比亞人……他們使得一本正經地談論流亡作家的處境這件事變得十分困難，“打工者和各種類型的流亡者們，有效地取下了流亡作家西服翻領上的那朵蘭花”。因此布羅茨基強調流亡的“形而上學”的性質，并警告那些流亡作家，不要“用你的筆友來丈量你自己，而要用人類的無窮來丈量你自己”；因此，“我們稱之為‘流亡’的狀態，首先是一個語言事件”。[①]

　　盡管20世紀流亡者的語言，與真理和自由的關系十分曖昧，但它依然成了舉世矚目的對象。今年(按，2000年)，諾貝爾文學獎評委會游移不定的目光，最終停在了華裔法國作家高行健頭上。是諾貝爾文學獎的公眾神話效應使我們去關注高行健的作品，以及與它相關的精神癥候和語義秘密。長篇小說《一個人的圣經》和《靈山》，自然就成了那些癥候和秘密的主要容器。高行健借敘事者的口吻說，《一個人的圣經》是一本“逃亡書”，是他自己的“圣經”，他是他自己的上帝和使徒。[②]逃亡，是高行健的一個關鍵詞。《靈山》也是一部逃亡之書。流亡者無疑是被一種恐懼所驅使。巨大的恐懼來自現實生活和政治事件，來自陰謀、謊言、欺騙、傷害。拒絕和逃亡是一種個體的真實而自然的心理反應。但是，當文學藝術重新講述這種流亡經歷的時候，它就變成了一種語言的“里比多”，由個人欲望轉向了公眾欲望，唆使人們與欲望的敵人爭斗。弗洛伊德稱此為“升華”。因此，高行健那句刺激著我好奇心的表白中，有兩點引起了我的關注：第一，“逃亡書”中有沒有供我們參考的逃亡線路？第二，這部個人的“圣經”中的關鍵詞是什么？

　　我驚奇地發現，這部小說中的逃亡線路，是從一個女人(瑪格麗特)身上開始，在另一個女人(茜爾薇)身上結束。這部“圣經”的關鍵詞，是對歷史和現實的鄙棄和拒絕，對瞬間的快樂和自由的渴望和追求。古老的《圣經》已經被改寫了。通往耶路撒冷的路變成了通往肉體迷宮的路；博愛原則變成了快樂原則。高行健在自己的“圣經”中，試圖用肉體迷宮的瞬間性取代《圣經》的“末世論”，用愛欲和自戀取代博愛和自虐。

　　如果真是這樣，那么高行健就解決了終生困擾著弗洛伊德的難題。問題在于高行健所提供的，依然是在政治恐怖和文化壓抑壟斷下孳生出的癌細胞一樣的“癥候群”，是一種具有精神分裂特征的、至今潛伏在我們潛意識里的“癥狀”，一種有待治療的“癥狀”。四處奔走尋求自由和快樂的頭顱，連同它所傳播的語言信息，就這樣成了一種疾病。

　　2、疾病和游戲

　　長篇小說《一個人的圣經》，將兩種處于高度對峙關系中的語言，即“疾病語言”和“游戲語言”扭結在一起。高行健小說中的“疾病語言”，當然不是日常生活中的“口誤”、“胡話”，而是借助語言，有意識地重現個人噩夢和集體神經癥的過程。他的“游戲語言”，也不是兒童多形態性反常的自由游戲語言，而是帶著心靈創傷的成人之間的兩性游戲。對1957年和1966年前后那段經歷的回憶，是疾病語言的集中體現(敘事者與女性的愛欲游戲當然也是病態的)。也就是說，高行健這一部分敘事的過程，就是一種時過境遷之后通過故事形態重新獲得“神經癥”的過程。這的確是一種“治療”的預備方式。對精神分裂病癥的治療，第一步就是要讓患者重建愛欲倍受壓抑的生活，讓生活中被壓抑的愛和恨，像戲劇一樣重新上演。

　　在這樣一出殘酷的戲劇面前，聚集著一大批觀眾，且無一例外都是女性(瑪格麗特、茜爾薇，還有《靈山》中的“她”、女醫生、女模特，等等)。生活和歷史的殘酷戲劇，成了敘事者與眾多女性之間愛欲游戲的灰色背景。就在這幅巨大的灰色天幕下面，我們看到了一對又一對扭曲的軀體，在前臺顫動，歡叫和啜泣、精液和淚水，全部攪在了一起。這是一個悲劇和喜劇交織在一起的場面。在現實和歷史這幅殘酷天幕前上演的戲劇，只能是發瘋的現實和歷史的重演。但被壓抑的欲望的蘇醒，并不能代替治療。弗洛伊德認為，通過自由聯想、回憶，可以達到治療的目的，進而使精神與肉體、人與人、人與社會達成新的結合。我們很快就發現，在升華的夢想中，快樂原則為現實原則所毀；游戲語言為疾病語言所毀。

　　在人類悲喜劇場景的遠方，當然還有另一幅更為巨大的天幕，那是人類兩性關系的典范(圣母和圣嬰)。圣母和圣嬰，是愛欲的形而上學與生理學的最完滿的結合。這正是我在前面提到的那位奇異的流亡者(阿廖沙)的逃亡背景。在阿廖沙這里，“自救”的問題(也可以說世俗“肉體”問題)暫時被省略了，這一點遭到了精神分析學的質疑。但高行健試圖在異性肉體的背景下，重建一個圓滿的個人自由之夢，上演一個自足的愛欲游戲，同樣十分可疑。敘事者一再提醒瑪格麗特，不要回憶，“回憶對他來說就是地獄”[③]，在無孔不入的恐懼(監視、揭發、迫害、暴力)面前，他需要的是一個時間終止的現在。他選擇了一條小乘自救之道，也就是弗洛姆所說的“消極逃亡”的道路：通過退回內心而恢復某種統一性。而她，一位德國籍的猶太女子堅持要回憶，要追尋。她要的是作為一個猶太人的歷史身份。這種追憶盡管沉痛，但她要的就是這種背負十字架的“自虐”，就如同她需要性虐待一樣，這是她的種族特有的方式，我們無權對這兩種態度進行評判。但有一點是十分明確的，他們，還有我們大家，都是醫治無望的人。我們已經病入膏肓。我們可以逃離某個具體的情景，我們逃不出業已病變的心靈。在心靈疾病得以治療之前，任何游戲(語言、性愛等)都要失敗。

　　作為一種疾病的人，就這樣成了歷史(包括個體成長史和種系發生史)精神病院的永久囚徒。因此，個體神經癥的病源不只是一個生理學的問題，而是一個歷史學、社會學，乃至政治學的問題。沒有純粹的游戲語言，到處充斥著瘋狂的病態語言(從前是暴力的、集權的，現在是市場、金錢的)。將兩種語言(疾病語言和游戲語言)奇怪地結合在一起的，就是典型的“巫術語言”，這是一種反理性、反歷史的通靈語言(這種語言在小說《靈山》中表現得十分明顯)。與健康的游戲語言相比，巫術語言是一種病態的游戲語言。這是人類退而求其次的選擇。識別和清理這種病態語言中的毒素，一直是一件棘手的事情。

　　3、記憶障礙

　　歷史記憶像細菌一樣附著在詞匯之上。在通往歷史黑洞深處的道路上，到處都豎立著詞語病毒的路標。對詞語病毒這個路標的識別，需要身臨其境，介入得越深，識別能力就越強。高行健就是一個身臨其境，并深深介入過的人，因此有切膚之痛。如今他突然變成了那一事件中的“異己分子”，他抽身而出，向我們抖摟了詞語病毒的隱私，揭露了詞語黑社會的內幕。在高行健列出的語匯表中有這樣一些關鍵詞：領導和群眾，單位和個人，同志和敵人(牛鬼蛇神)，計劃體制的物質符號(戶口、檔案、糧油本、住房)，等級制的符號(26個工資等級、黑五類)，革命和反革命(造反和挨整、為人民服務和勞動改造)，“恨斗私心一閃念”(交心、檢討、學習)……

　　高行健的敘述者說：“復述那個時代，你發現如此困難……要回顧過去先得詮釋那時代的語匯。”[④]高行健發現了問題，但也遇到了困難。這種困難當然不是外部的禁忌，而是來自他自身的文化毒素，來自糾纏在他自己意識里的幽靈。正是這種附著在詞匯上，因而也侵入了潛意識的文化病毒，成了記憶的根本障礙。高行健反復強調，寫作就是要揭示時代和人世的“真相”。而這個“真相”一直躲藏在詞語的迷霧之中。高行健倒是沒有僅僅局限于講述歷史的故事。這是他比“傷痕文學”、“反思文學”高明的地方。高行健關注的是特定的歷史時期人性的分裂狀況。在一個巨大的意識形態壓抑機制下，人性的本能一分為二：一部分(比如攻擊性、趨同心理)轉換成了意識，或者說轉換成了詞語(革命/反革命、斗爭、揭露等)；另一部分(愛欲的訴求、尋求安全的逃避心理)則被深深地被壓抑，沉到了潛意識的暗處。“時代語匯”(意識形態的載體)就這樣成了一道厚厚的擋板，將個人的本能壓抑在潛意識之中，使記憶消失在歷史的黑洞里。重新敘述，就是要突破這個擋板的壓抑，重現被壓抑的本能生活，從而將潛意識變成意識。高行健如何清理、詮釋帶有特定意識形態色彩的“時代語匯”呢？他怎樣突破它們所形成的壓抑擋板呢？

　　《一個人的圣經》開始于一個童年的夢幻。對這個夢幻的記憶，突然被頹敗的歷史所中斷，被傷害和死亡所中斷。外部世界的壓抑機制像陰影一樣籠罩在頭頂。高行健試圖釋放被壓抑的本能生活(敘事者面對的是異性，回憶的事件中也主要是兩性故事)，并對這種“壓抑”進行批判。偶爾粗野不羈的語言，也道出了某些隱秘的真相。但與達里奧·福、格拉斯等人相比，高行健的語言還是過于理性，過于“知識分子”化。這使他的“潛意識釋放”、“還原生存真相”有一種弄虛作假的成分，好像故意較勁似的(后面還會分析)。也就是說，在重現本能(愛欲)生活的過程中，他常常顯得過于清醒，讓一種自以為是的新意識、新語匯過多地介入。其實，這種介入就是一種新的“壓抑”和“檢查”機制，它們是外部世界、現實政治在內心的影子。夢的呈現被他自己中斷了。

　　文學并不是精神分析，內心的黑暗也不是純病理性的東西，人類的疾病是一種超越了醫術的疾病。因此，他們需要的與其說是醫生，不如說是恩典。然而，人類最不可救藥的疾病就是，他們突然輕而易舉地恢復了所謂的“理智”，他們不再癲狂了，他們的語法規整了，他們開始找各種借口為自己的疾病辯解了。他們將自己的疾病強行遺忘，轉而成了一個超然的旁觀者。這就是高行健所提倡的“冷文學”的全部語義。事實上，“冷文學”提倡的自我救贖，只不過是病毒潛伏期的一個幻覺，其表現形式，就是一串串新造的、與所謂的“時代語匯”和邏輯合而為一的主張、觀念、詞匯。這在高行健的敘事中隨處可見。

　　4、排泄敘事

　　高行健為什么不一意孤行，將“冷文學”進行到底，給人提供一個新的癥候(比如偏執狂癥狀)呢？他自己深知這種選擇的困難：

　　“尋求一種單純的敘述，企圖用盡可能樸素的語言，把由政治污染得一塌糊涂的生活原本的面貌陳述出來，是如此困難。你要唾棄的可又無孔不入的政治竟同日常生活緊密粘黏在一起，從語言到行為都難解難分，那時候沒有人能夠逃脫。而你要敘述的又是被政治污染的個人……要陳述得準確就更難。”[⑤]

　　高行健在各種場合都要強調自己對政治的冷漠。其實，他與政治就像一對冤家，缺一不可，互為鏡像。沒有政治就沒有高行健。可他偏偏要說他不關注政治，并因此批評索爾仁尼琴。重新敘述那個像蘇聯一樣充滿了政治符號的時代，卻試圖拋棄政治，就像癡人說夢一樣。他愛文化，討厭政治，政治卻偏偏纏住他。他也自知逃不過政治這個關隘，于是，就操起了他最拿手最珍愛的武藝——語言，跟政治玩起了游戲。這個游戲的主要道具，就是肉體器官：成人的生殖器(精液)，喉管(嘔吐物)，肛門(糞便)，孩子的生殖器(尿)——

　　“應該把你的經歷訴諸文字，留下你生命的痕跡，也就如同射出的精液，褻瀆這個世界豈不也給你帶來快感？它壓迫了你，你如此回報，再公平不過。”[⑥]

　　“受愚弄的那種苦澀像吃了耗子藥，怎樣吃進去怎樣吐出來，可再怎樣嘔吐，也未必能吐得清爽。”[⑦]

　　“(文學)恰如排泄，要排泄便排泄，而較之糞便排泄不同之處，又在于還要把排泄物賦予情感和審美……選擇文學，也不過藉此排泄。”[⑧]

　　“你希望是布魯塞爾市中心小廣場上撒尿的孩子，男男女女都用嘴去接他尿出來的泉水。”[⑨]

　　“把感受變成語言……這給他帶來的快感如同做愛時的呻吟”。[⑩]

　　對此，我們不能簡單地從“厭惡政治”、“憤世嫉俗”的角度來理解，它也是長期的壓抑機制中生出的一個癥狀。在高行健所敘述的1957年和1966年的創傷性經驗中，嘔吐記憶變成了“排泄敘事”；或者說通過敘事向歷史、現實、意識形態進行語言排污。歷史、現實和政治，就是試圖將人的“排泄本能”壓制下去。現在，高行健將高級的精神性的東西(文學、意識形態等)，視為低級的、污穢的東西；反過來，他也將排泄敘事的語言，作為扔擲物拋了過去，向政治身上“射精”。這就像斯威夫特的《格列佛游記》中處于“肛門期”的耶胡人一樣，排泄物成了攻擊和自我表現的武器。這是一個長期處于意識形態高壓下的人的語言報復，也是造成高行健濃烈厭世情緒的根源。

　　高行健注意到了精神活動與低級器官之間的隱秘聯系，并使圖攪亂它們的界限。在“自然人格”和“倫理人格”(清潔、節儉、高雅、嚴肅)之間，他更偏愛前者。這的確是一種具有消解性的話語方式。這種話語方式，是對嚴肅、“高雅”的權力話語的反叛。正像巴赫金在研究拉伯雷的話語方式時所指出的那樣，將高雅的東西粗俗化，將精神的東西物質化，就是一種瓦解的方式。遺憾的是，高行健的這些想法僅僅停留在觀念上，停留在故事間歇中的議論之中，并沒有形成他的敘事風格(《巨人傳》和《格列弗游記》的整個敘事風格，就是一種統一的“排泄敘事”風格)。理性與感性的分離，主題與表達的錯位，透露出高行健藝術表達上的軟弱無力。所謂的“排泄敘事”，實際上就是一種“軀體敘事”。然而，高行健有的只是一種觀念上的“排泄敘事”，“時代語匯”(觀念、意識形態)的毒素入侵得太深，造成了其肌肉的過分緊張，因此給人一種“便秘”的感覺。

　　5、厭女癥

　　在高行健那里，“排泄敘事”不過是一種語言發泄，或者說是一種在虛擬世界里完成的復仇游戲。而它的現實對應物卻是對兩性關系的描寫。在高行健的小說中，令人厭惡的人世是可以逃避的，但女人卻無法逃避。在《靈山》和《一個人的圣經》中，兩性關系的糾葛一直是一個重要內容。在偏遠的烏伊鎮、在五七干校、在農村、在香港、在法國邊境，無論到什么地方，女人就像一個影子跟隨著他。高行健對兩性關系描寫的某些章節，寫得還是很好的(比如《一個人的圣經》中“我”與另一個主人公“倩”的愛情)。拋棄歷史和現實，拋棄令人厭惡的政治，在愛欲的游戲中達到兩性合一、陰陽一如的境界，是高行健敘事所追求的最高境界。

　　事實上我們發現，高行健筆下兩性關系，一直處在緊張的對峙狀態之中。他們或者反目成仇，或者因外部壓力而分道揚鑣。在兩性關系上，寫得多并不等于真正理解了“愛欲”的真諦。正是在這個作者用力甚多的地方，透過他的語調和敘事方式，我恰恰看到了一種強烈的“厭女癥”。這是他的厭世情緒的一個變種。

　　“我眼中的女人無非我自己制造的幻象，在用于迷惑我自己，這就是我的悲哀。因此，我同女人的關系最終總失敗。”[11]高行健筆下的人物認為，他們跟女人的關系之所以失敗，原因是他們有一個過于美好的幻覺，而現實中的女人與這個幻覺不相吻合。他習慣于從主動的角度考慮問題，而沒有發現自身所攜帶的文化病菌。他試圖治療別人，卻忽略了自身的疾病。《靈山》事實上只有兩個人物，一個講述者(男，引誘者)，一個傾聽者(女，被引誘者)。敘述的過程就是引誘和宣泄的過程(最終當然是要達到“排泄敘事”的報復目的)，同時也是治療的過程(對意識形態壓抑下的精神陽痿的治療)。

　　密宗和道家的某些派別主張用“男女雙修”的方法來達到拯救的目的。我們且不涉及20世紀末人類淫欲之風日熾這一現實問題。即使是一種宗教修煉方法，乃至一種特殊的治療方法(克服性心理障礙和“厭女癥”)，也有一個前提，那就是雙方有共同的選擇。在高行健的敘事中卻并非如此。在這里女性一直處于被動的地位。這使得他的兩性關系的描寫中，隱含著一種流傳在民間的“采陰補陽”的邪念，他的敘事帶有濃郁的“踩陰補陽”的特點。一個試圖溝通、交流和得到愛，另一個卻別有所圖。敘述者帶著拯救的密使，試圖通過令人震驚的故事來堵塞她的精神信道，激活她的肉體，從而達到“歡喜佛”的境界。但是，在男性敘述者那里，通過兇殘、血腥和恐怖的故事，暴力敘事所產生的控制力，就像西門慶的肉體暴力一樣專橫。如果敘事者“他”完全像西門慶一樣，沉浸在肉體虛無主義的幻境中，那也另當別論。問題的關鍵在于，“他”的目的并不是軀體的欲望，更不是對愛欲的表達，而是要向“政治子宮”之中射精。“政治子宮”的痙攣，成了高行健敘事的一個基本前提。也就是說，女性，成了敘事者精神治療和政治報復的工具。敘述者在政治運動中帶來的兩性關系的失敗記憶，就像潛伏期的病菌一樣。如今，它們在一個新的溫床中蘇醒，并朝著現實女性的軀體擴散。“厭女癥”以“政治復仇”的奇怪面孔出現了。

　　這就是敘事者“他”或者“我”，與女性關系完全不兼容的原因。換句話說，在這樣一位“文化帶菌者”面前，愛欲的游戲，兩性的融洽，藝術表達上的真正的游戲精神，是注定無法實現的。通過游戲反對意識形態的邏輯，通過愛欲對抗“文明”，通過兩性關系的敘述來修復惡劣的社會關系，這一任務，對于一位“厭女癥”患者來說，實在是太沉重了。

　　6、面具美學

　　面具，就是通過模仿恐懼的對象來克服恐懼的一個道具。在壓制、傷害和造成心理恐懼的巨大自然力面前，人類利用面具(比如早期的饕餮紋面具，尚存的儺面具和川劇臉譜；比如美杜莎頭像，等等)作為避邪物或保護品，讓自己在一種特殊的再現形式中隱藏起來。作為避邪物的面具，都是一些邪惡的東西。人們以為自己制造出來的兇惡的面具符號，與自然的、真實的邪惡事物同樣有威力，從而能達到以毒攻毒的效果。

　　我們發現了民間文化與所謂高級文化形態的一個重大差別，那就是：邪惡成了民間的保護神(實際上也是《舊約》與《新約》的重大差別之一)。也就是通過對邪惡的再現，通過對恐懼的模仿，來抵御邪惡、克服恐懼。這實際上，這應該成為現代小說敘事學的一個關鍵問題。但是，在中國傳統的民間面具文化中，對于“邪惡”的關注，常常被一種“樂感”文化代替，風格和語調都發生了根本的改變。同時，它也不具備“狂歡節”的文化瓦解特征，而是變成了一種個人技藝，一種雜耍。高行健先是將面具文化從自然或原始宗教領域引入了現代文化領域。他這樣議論：

　　“它不插上虎須的時候，完全是一張紋面了的原始人的臉……這張臉將人身上的獸性和對于自身的獸性的畏懼表現得淋漓盡致。人無法擺脫這張面具，它是人肉體和靈魂的投射，人從自己臉面上再也揭不下這已經長得如同皮肉一樣的面目……”。[12]

　　“他好不容易終于摘除了套在臉上的面具……可他又不肯再戴上新的面具，諸如持不同政見者、文化掮客、預言家或暴發戶。”[13]

　　很明顯，高行健是討厭、反對面具的。他渴望一張沒有面具的真實的臉。他一個勁地談論面具，談得越多，誤解越多。因為他忽略了真正的面具文化的神秘性和復雜性。按照面具文化的要求，越是將它的邪惡性發展得淋漓盡致、觸目驚心的程度，就越能達到對邪惡的抵御功效。高行健似乎不想這樣，他的面具突然模糊起來了。在面具文化的領域里，他好像突然消失了，就像土行孫施展了遁地術一樣。但我突然在另一個地方發現了他那改頭換面的面具。原來他將面具文化轉身就引進了“美學”領域，或者說將它變成了一種個人的技藝和雜耍。

　　這種“面具美學”在高行健式的小說敘事上的對應物，就是不斷轉換敘事視角，一個人換成幾個人稱說話。正如他自己所說的那樣：“《靈山》是以人稱代替人物，以心理感受來替代情節，以情緒變化來調整文體，無意講述故事又隨意編造故事，類似游記又近乎獨白的小說”。[14]面具文化，作為一種原始人神秘的共同文化體驗，在這里被簡化了；作為一種隱含詼諧、荒誕、再生要素的嚴肅性儀式，在這里變成了一種個人性的技藝雜耍，個人一廂情愿的嚴肅性。人物只有一個，人稱卻是多樣化的(我、你、她、俺、伊)；面孔只有一張，面具卻是多形態的。小說敘事角度或人稱的不斷變化和轉換，就是面具變換的特殊形式或虛擬形式。所以，實際上并不像他自己說的那樣玄乎，什么現代漢語表達上的探索、東方精神之類。有一句話他說得很精辟：“生出浸透東方精神的一種現代文學”。[15]這種東方精神，并不是瑞典文學院的老人能輕易理解的。

　　通過面具的轉換，高行健在敘事上所體現的東方精神，實際上不過是一種道士的法術：分身術(這常見于道士中法術不高的一方，用于逃避、躲閃的方法。這種技巧在《封神演義》中經常出現)。這的確是一種獨特的逃亡或躲避的方式，敘事學上的逃亡或躲避方式。高行健用一種敘事的把戲，輕而易舉地分散了讀者的注意力，把人們的視線，從對人性邪惡，對現代“面具文化”的進一步思索上，引向了一種技術主義的、個人才能的桃花瘴。問題還在于，他的作品并不是純技術性的。在技術和目的的矛盾面前，他是一個兩面派。

　　7、文化治療

　　根據高行健自己在各種場合的介紹，《靈山》起因于一場疾病。這場疾病是20世紀最典型的疾病——癌癥。就像19世紀的典型疾病是肺結核一樣。“肺結核”是一種單個器官的疾病，可以通過改善肺部環境來治療。而癌癥是一種能入侵所有器官并無法治療的疾病。肺結核是一種激情的疾病、浪漫主義的疾病。它的癥狀主要集中在上半身，比如呼吸系統，乃至腦興奮神經，因此常常表現為激情過剩，兩頰潮紅(19世紀中葉的俄羅斯知識分子，還有西歐的淑女，就經常染上這種病)。蘇珊·桑塔格認為，與肺結核相反，癌癥是一種現代性的壓抑疾病、激情不足的疾病，它的癥狀主要集中在一些隱秘部位(直腸、膀胱、子宮、乳房、睪丸、前列腺，等等)。癌癥的傷害，常常是針對那些“情欲受到壓抑、拘謹、不舒暢的、無法表達憤怒的人”。[16]在幾十年的壓抑下生活過來的高行健，疑心自己患上了這種壓抑病，那是再自然不過的事了。并且在他的癥狀中，除了壓抑導致的陰郁之外，還有因恐懼而產生狂躁癥。所以，他身上集中體現了整整一個時代的共同疾病：癌癥和壓抑下的癲狂。

　　《一個人的圣經》就是壓抑的產物，而《靈山》則包含了作者自己對壓抑的逃避，和對恐懼綜合癥的治療意圖。實現意圖的三條途徑(愛欲、美學、文化)中，第一條路，也是最重要的一條路已經被堵死(上面已經作過分析)，它被權力文化、被創傷性的記憶和仇恨心理、被聰明的邏輯堵死。剩下的只是抽空了的美學和文化。真正將19世紀的典型病癥(肺結核)美學化的，是托馬斯·曼寫于20世紀初的《魔山》。將20世紀的疾病——癌癥美學化的作品，我們還沒有見到。是癌癥(盡管后來醫生從一般病理學上修正了診斷錯誤)這場20世紀的瘟疫刺激了高行健。他似乎發現了一種文化絕癥，并將病理學變成了文化隱喻。于是他突然離開了醫院、家、醫生，背起行囊，朝著最原始的土地逃亡，試圖在自然中獲救。其實這是最常見的一種選擇：患絕癥的人最終都會到山林寺廟去燒香拜佛求得診治。

　　高行健將文化分成四類：1、官方文化，2、未被官方利用的宗教文化，3、民間俗文化，4、東方精神。他認為自己關注的是后面三種文化。[17] 20世紀文化病的主要病毒，就是二元論基礎上的工具理性，或者各種形態的目的論和決定論。包含原始文化成分的宗教、民俗，還有老莊、禪宗為代表的東方精神，的確可以視為這些病毒的克星。從文學上說，這些文化要素，必須成為一種統一的敘事方式，乃至一種存在方式，才有可能通過一種言談、回憶，去溝通意識與潛意識之間的斷裂，從而達到治療的目的。

　　在高行健的行囊中，有兩件東西遏制了他的逃亡和漫游，一是女人，二是他自己根深蒂固的知識分子思維方式。他并沒有融進民間文化，在通往“靈山”的道路上，他總是以一個采風的知識分子身份出現，在冷眼旁觀中轉述、點評。再換一個角度看，面對文化絕癥，《靈山》采用了三種基本的治療方法——

　　1、喚醒法。在古典治療中，由于面對的是癲狂癥，所以，喚醒法就是用理性來壓抑激情，以便使病人恢復理智。在高行健這里恰恰相反，喚醒法是用于治療壓抑，刺激肉體的激情的。高行健的敘述者用一些血腥、殘暴的故事刺激他的聽眾(常常是女性)，以達到原始文化中那種狂野的表現形式。

　　2、戲劇表演法。在古典療法中，這種方法也帶有恐嚇和壓抑性質。它重現癲狂狀態，以到達臨界狀態，使病人在臨界點上回歸。在《靈山》中，表演法是喚醒法的延續，讓喚起的激情能鐫刻在肉體上，讓肉體自身行動起來。在上文的分析中，我已經揭示了這兩種方法產生的障礙及其原因。

　　3、返璞歸真法。否定醫學的治療，回到自然中去，回到原始文化中去。這也是《靈山》的一個重要意圖。問題的關鍵在于，《靈山》最終沒有將“返璞歸真”當作治療文化絕癥的一個重要方法，而是當作一個短暫的避風港。“返璞歸真”毫無疑問不是回到原始血腥、原始欲望中去，而是回到一種烏托邦式的世界的愿望，一種充滿想象力的、混沌的直覺狀態，一種自然的生存方式。

　　即使從敘事層面上看，《靈山》和《一個人的圣經》在文化治療上也是失敗的，其根本原因在于，高行健盡管在大談東方精神，但骨子里并不具備東方精神。他的文體、結構方式、語言表達中，充滿了20世紀文化絕癥的基本要素：工具理性、目的論。與東方精神相關的直覺感悟、語言的多義性、藝術符號的全息性在他這里并不具備。所有這些要素，都成了一個滿腦子西方邏輯的知識分子大發議論的調味品。(2000年12月22日寫于廣州)

 

    原刊臺北《當代》雜志2001年春季號（總161期）

　　[①] 布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，北京：中央編譯出版社，1999年，第47—59頁。

　　[②] 高行健：《靈山》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第204頁。

　　[③] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第56頁。

　　[④] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第 153頁。

　　[⑤] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第187—188頁。

　　[⑥] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第144頁。

　　[⑦] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第155頁。

　　[⑧] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第201－202頁。

　　[⑨] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第255頁。

　　[⑩] 高行健：《靈山》，臺北：聯經文化出版公司，2001年，第420頁。

　　[11] 高行健：《靈山》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第162頁。

　　[12] 高行健：《靈山》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第151－152頁。

　　[13] 高行健：《一個人的圣經》，臺北：聯經文化出版公司，1999年，第418頁。

　　[14] 高行健：《文學與玄學》，《今天》，1992年3期，第210頁。

　　[15] 高行健：《文學與玄學》，《今天》，1992年3期，第209頁。

　　[16] 蘇珊•桑塔格：《疾病的隱喻》，《見證與愉悅》，黃燦然選譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第160頁。(另見：蘇珊•桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第20頁。)

　　[17] 高行健：《文學與玄學》，《今天》，1992年3期，第212－213頁。