林兆華：國家劇團統治期已過 戲劇有希望

林兆華在工作室內接受記者采訪。記者 王晉軍 攝

　　他是中國戲劇界響當當的大師級人物，被人們親切地稱為“大導”。

　　他是中國劇壇唯一一個不間斷地從上世紀70年代排戲至今的“戲癡”，他排演過的戲劇作品達70余部，這個數字甚至超越了他的年齡。

　　他不僅多產，而且《絕對信號》、《白鹿原》、《窩頭會館》等多部作品成為中國當代戲劇史的里程碑。

　　他的作品劍走偏鋒，完全按照自己的喜好行事，幾乎每部作品都引來爭議一片，而“前衛、先鋒、實驗”更是他如影隨形的標簽。同時，直言不諱的性格常常為他惹來麻煩。不過，對于這些，他安之若素。

　　他是一個喜歡坐在劇場的角落，看自己的戲上演，也感受著觀眾反應的戲劇導演。

　　他就是林兆華。

　　近日，在北京人藝，趁著林兆華排演《白鹿原》的間隙，記者有幸和“大導”進行了一次深入的對話訪談。其實，這次的對話更像是一次難得的藝術聊天，他的話并不多，偶爾還會有片刻沉默，可只要蹦出一句來，那就絕對與眾不同。

　　關于排戲

　　“我是一個不用功的導演”

　　記者：由您執導的《大將軍寇流蘭》、《白鹿原》、《隆福寺》3部作品近期相繼呈現在舞臺上。其中，莎士比亞名作《大將軍寇流蘭》在北京首都劇場 連演9場后，還將赴英國愛丁堡參加2013年愛丁堡國際藝術節的演出。在《大將軍寇流蘭》中，貫穿全劇的重金屬搖滾樂可謂神來之筆。您是如何做到這一點 的？如何才能在舞臺上一直保持前衛和新潮？

　　林兆華：我根本就沒有新潮，沒有先鋒，沒有這些概念，其實我是一個不用功的導演，我讀劇本，我理解了，我想怎么表達就怎么表達，沒有條條框框，沒有流派之說。說實在的，我真的沒有。

　　我就是當時看原著時，《大將軍寇流蘭》這部戲雖然沒有感情糾葛，但它對統治階層內部的關系、統治階層和老百姓的關系的描寫，讓我覺得很有意思。 這是莎士比亞一生最后的經典和輝煌，太有哲理了，堪稱真正的悲劇。不是某一個國家或民族的，也不是某一個特定歷史時期的，它是整個人類的悲劇。

　　至于構思，可以說，我根本就沒有預先構思。這個戲怎么排練、怎么呈現，是跟演員排練時不斷碰撞產生的。我沒有像很多導演那樣，一開始就有一個完 整的構思，具體到每一步怎么做。排練、碰撞，這樣就行了。比如說音樂，我原來選擇搖滾，是因為臺上兩軍對壘是沒辦法演的，怎么演也不會好看，但重金屬樂隊 一上場，路子就對了，感覺就有了，對于整部戲的襯托、烘抬起到非常大的作用。

　　我每選一個戲，都是因為我有話要說，并且可以通過這個戲來說。排演《大將軍寇流蘭》，就是因為我在讀布萊希特的導演筆記時，看到他關于這個戲第 一幕的一句話：“真正的英雄是被自己人殺死的。”就這么一句話，讓我特別感慨。與以往的莎翁戲不同，《大將軍寇流蘭》比較干，是個說理的戲，沒有兒女情 長，在歐洲也很少排。我之所以選擇這個劇，是因為我對孤獨的英雄比較感興趣，他不是被敵人殺死的，而是被自己人殺死的。

　　記者：和復排作品《大將軍寇流蘭》、《白鹿原》相比，最新創作的《隆福寺》自成一格。在話劇《隆福寺》的創作過程中，您直言要排一個不像戲的 戲。“我們現在舞臺上的戲太像戲了，結果就是虛假，把戲劇扼殺了。我還是那句話，中國話劇一定要向戲曲和曲藝汲取營養。”這句話我們該怎么理解？

　　林兆華：現在舞臺上的戲都太像戲了。太像戲的結果就是舞臺上追求虛假、大制作、拿錢堆，到最后就是把戲劇扼殺了。我希望呈現的是，在臺上，觀眾覺得真實，演員表演得樸實自然，就行了，該傳達的傳達出去，這不是一個理論與原則的問題。

　　比如我排莎士比亞的戲可以不改他的臺詞，只做一點刪節。但是我把我自己的一些東西，把獨立的一些思索、獨立的狀態，放在這個戲當中了。這是導演 的第二主題。一個導演排戲，應該建立自己的第二主題，不能為文學或者劇本所桎梏，也不是說解讀它，或者給它肢解了。我排古典戲從來不增加東西，排其他名著 也從來不改，只不過是在它的戲劇文學基礎上，解讀我要表達的東西，然后把我解讀的東西重新放到舞臺上，傳遞給觀眾。我排戲基本上就是這樣一個方式。

　　記者：您的戲的特色就是求變求新。您曾經把金魚、活羊、搖滾樂隊搬上舞臺，曾經用一個人自言自語的表演挑戰觀眾。這回更是讓濮存昕[微博]等明星演員操著陜西方言來演話劇。您的作品堪稱“一戲一格”，這是一種自然的呈現狀態，還是一種刻意的追求？

　　林兆華：所謂“一戲一格”，就是不應該重復別人，更不應該重復自己。何況每一部戲劇文學都可能有它的缺陷，但也有它的特質。原創是可貴、不能重 復的，也是極有生命爆發力的，這個東西難啊！排戲就像是放煙火，放完就完了，你創作下一部時千萬別再重復它。一個藝術創作者不保留藝術家自己的獨特個性， 是創作不出好東西來的。

　　記者：迄今為止，您已經導演了70余部舞臺作品，幾乎每年都有新作推出，并一直在進行著大膽的實驗和可貴的探索，您的創作源泉和動力在哪里？

　　林兆華：動力就是我喜歡排戲。讀名著、讀劇本，我有感覺，表達的感覺很強烈，我就去排了。藝術創作應該說是個人的，我真的喜歡，時代對我有影響，環境對我有影響，人與人之間的關系對我有影響。我只能說這些影響可能會在我心里造成觸動，和我的戲碰撞出火花，我就去做了。

　　在藝術創作上，我們強調的是共性，而對于我來說，我一直能夠進行藝術創作就是因為自己的個性，我沒有被共性“通吃”。我也沒那么大的奢望，成為這個家、那個家的，我沒覺悟，我就是想排戲就排戲。像我這么大年紀，想排什么戲還有人出錢讓你排，就足夠了。

　　而在生活中，我是個極其枯燥無味的人，不愛吃不愛玩，沒事就是看看閑書。看書也主要是看劇本、小說、傳記。老書看得多，魯迅、徐志摩、林語堂這 些人的書，現在還愛看。“什么事你越把它當成事它越是個事”，我把這句話從一件破舊的文化衫上剪下來，貼在墻上，作為我的座右銘。

　　關于表演 “演員既是木偶，也是提線者”

　　記者：關于表演，您的“提線木偶”的說法或曰理論特別有名，能否闡釋一下它運用于舞臺實踐的意義？

　　林兆華：我經常跟演員們講“提線木偶”——演員的表演狀態既是木偶，又是提線者。演員與角色時而交替，時而并存，他們同觀眾一起審視、欣賞、評 價，從而調節、控制自己的表演，這種中性的狀態能使演員獲得心理、形體、聲音的解放，能夠自由與觀眾交流，時進時出，敘述的、人物的、審視的、體驗的，無 所不能。這才是表演的自由王國，表演藝術成熟的標志。

　　演員的表演是多重的，演員本身是一個個體，演的人物是另一個個體。這些不是導演教的，是演員自己悟出來的，濮存昕就悟出來了。

　　我們強調的現實主義就是你演某個人物，你就變成那個人物，這個東西害死人，但是我們一直學的都是這個。演員要達到“既在戲中，又不在戲中”這一狀態，必須靠悟性。

　　記者：很多跟您合作過的演員都有一個共同的感受，排戲時，您不愛用理論表達，也沒有很多的文學提示，說的最多的是“別價”，是“減法的狀態”。如何理解您說的“好演員一定要會做減法”？

　　林兆華：我反對那種“我即角色”的說法。我常常跟演員講，把戲演好，要既“是”又“不是”，這些話真的很難理解，要靠演員自己去找尋這種感覺。

　　有時候我都不知道該怎么去跟演員說，就給他們布置作業，讓他們去找3個答案：你自身對所演的這個人物的理解，你對現實的理解；你自身希望通過這個角色表達的東西。好演員都要自己做減法，把所有的東西放下，回到原本，之后才能生智，才能創造。

　　好戲不需要在形式上做得有多花哨，它呈現的是演員的語言和表演本身。好演員一定要會做減法，去掉一些支離破碎、裝腔作勢的東西，尤其是在內心去掉很多邏輯、理論。當你在舞臺上不再是演戲的時候，你就真正把戲演好了，這才是最高境界。

　　關于評價

　　“別瞎稱什么大師”

　　記者：很多人認為您是中國戲劇界當之無愧的大師級人物，您怎么看？

　　林兆華：別瞎稱大師，沒多少大師。比如說斯坦尼斯拉夫斯基可以說是大師，皮娜·鮑什可以說是舞蹈界大師，彼得·布魯克可謂戲劇大師。瞎稱大師這種風氣本身就不好。

　　我一直反對別人叫我“大師”，大師不是瞎封的，創作其實是平等的，尤其是戲劇的創作，是需要很多有能力的幫手的。我不是謙虛，我就是一個排戲人，或者說，還能排些戲，就足矣。

　　記者：上世紀80年代，您的《絕對信號》讓中國觀眾第一次見識了小劇場話劇，上世紀90年代導演的《哈姆雷特》創造了購票隊伍長達數百米的紀 錄。近年來，《窩頭會館》、《建筑大師》、《白鹿原》等多個劇目在藝術和票房上都取得了極大成功。那您是否認為票房好就意味著戲本身的成功？

　　林兆華：不見得，票房絕對不是一個標準。有人認為我是成功的，說我導了那么多戲，《窩頭會館》一票難求啊！但我導的很多戲也沒人看，你說這是成功還是失敗？票房不是衡量戲劇的標準，但是我們現在有的時候不能不屈服于票房。

　　如果排演的戲劇能吸引更多觀眾，那當然高興了，不能說演員或導演排一部戲，劇場冷冷清清沒人來看還高興。但是我一般不考慮市場和票房。市場固然 重要，但如果只遷就市場，戲劇只有走向死亡，真正的戲劇與藝術總與市場相矛盾，但市場化的藝術也不一定不好看。我的一些戲劇也遷就了市場。我給劇院排的戲 幾乎都賺錢了，比如《茶館》和《風月無邊》掙了上千萬塊錢，可我自己工作室的戲卻不盡然，當然，我自己做的戲更大膽一些。人們一般喜歡約定俗成的習慣的東 西，我不想這么做，應該告訴觀眾，戲劇還有更加廣闊的天地可以用來創造。

　　關于傳承

　　“不做一種風格的奴隸”

　　記者：都說您特立獨行，組織上的活動十有八九不參加。但藝術家于是之去世后，北京人藝安排的兩個活動，聽說您都參加了。您當時是怎樣想的？

　　林兆華：于是之是我在劇院的恩人，沒有他我當不了導演。我能當導演，能給像于是之這些老藝術家排戲，這在北京人藝都是破天荒的，這都是于是之、英若誠、趙起揚他們鼎力支持的結果。沒有這些老師，就沒有我的今天，我一輩子都會感激這些人。

　　“文革”的時候，我下鄉做工，跟大家一塊種菜、種水稻，干著挑糞、插秧苗等農活。但幸運的是，我與北京人藝的名家劃分到同一個組。原來于是之、 藍天野和英若誠這些名演員，對我來說都是高不可攀的，根本沒有對話的可能，更別說焦菊隱和趙起揚這樣的領導。“文革”中，我們這些人被劃在同一個圈子里， 于是便產生了一種平等的關系。我是因禍得福，得到了藝術的真傳。

　　但我也經常說一些過頭的話，中戲是我的“媽”，她也并不大愛我；北京人藝是我的“爹”，他也總把我當成逆子，但是沒有“爹媽”也不會有我林兆華，只不過我不愿意做一種風格的奴隸。

　　記者：您的身邊總會聚攏一批年輕人，從當年的過士行、濮存昕、易立明、梁冠華[微博]、何冰、宋丹丹[微博]、徐帆，到今天林兆華戲劇工作室的青年演員等。您向來注重培養、幫扶年輕人，給年輕人提供展示自己的廣闊舞臺。作為老一輩話劇人，您對當下年輕導演及觀眾想說些什么？

　　林兆華：我不算老一輩話劇人，老一輩是北京人藝的老前輩。藝術創作不分老幼，現在年輕人做戲挺自由的，而且他們的創造力很不錯，實際上，現在一些年輕人自由結合的小團體就做得很好，往后可以對這些年輕人加以扶持與引導，讓他們創作出一些有意義的作品。

　　國家劇團統治戲劇的時期早已過去，戲劇的未來和輝煌不一定在那些大劇團里。所以，應該留住更多的戲劇空間給年輕人。他們初始的戲劇可能相當稚 嫩，但同時也會十分質樸，會有專業人士早已丟失的戲劇精神和獨創火花。這就是不甘于現在的戲劇狀態，不甘于原有的那個從導演到表演的既定模式，當然這不是 所謂的“來點新招”或“來點創新”。盡管這種戲劇可能不成熟，但總有新的東西讓你看到。而恰恰是國家劇團的戲劇，或是我們大家認可的戲劇，都缺乏這種生命 的膂力。

　　而我一直認為當代戲劇的表演是個大問題。我說“未來的戲劇在東方”，這是從戲劇美學上說的，不在斯坦尼斯拉夫斯基，也不在布萊希特，中國的戲曲 美學要比他們高得多，中國的戲曲、說唱藝術，從表演觀念、表達方式比他們都要豐富得多。中國傳統戲曲諸多的表演形態中有太多表演美學值得我們去好好挖掘和 繼承，在這個基礎上，我們是有希望建立中國的戲劇表演學派的。

　　至于觀眾群體，我沒有想過吸引年輕人，如果我的觀眾老了，他們不來看就不來看吧，我也不在乎，就自我淘汰好了。我的工作室有票房壓力，那我也不管，我只負責排戲。但是，我的一些戲恰恰是年輕人喜歡。現在年輕人看戲多了，看都市情感戲、搞笑娛樂戲，也看孟京輝[微博]的小劇場話劇，我覺得這統統都是好事，該看就看，多看總比少看好嘛！