“輝煌”的演出 是歌劇的“敵人”嗎？

　　來自世界多國的歌劇從業(yè)者、藝術(shù)家就當(dāng)下歌劇制作問題展開爭鳴——

　　“輝煌”的演出 是歌劇的“敵人”嗎？

　　每年的春夏之交，在國家大劇院里，歌劇總會(huì)如期而至。她精心裝扮、匯聚精英，盛邀喜愛她的觀眾共享一次交織著古典與現(xiàn)代、高雅與華美、多元與創(chuàng) 新的藝術(shù)饕餮盛宴。今年的第五屆國家大劇院歌劇節(jié)，從4月11日威爾第名劇《奧賽羅》拉開帷幕至今，已先后上演了《漂泊的荷蘭人》《后宮誘逃》《釣魚城》 《納布科》等多個(gè)劇目，尤其是《納布科》中，多明戈憑借非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，完美地詮釋了具有復(fù)雜性格和矛盾內(nèi)心的巴比倫國王納布科，贏得了國內(nèi)外觀眾的一 致贊譽(yù)，也將本屆歌劇節(jié)推向了高潮。

　　5年多來，國家大劇院在演出中外歌劇經(jīng)典作品的同時(shí)，不斷推出大劇院原創(chuàng)及制作歌劇，迄今制作歌劇劇目24部，演出近242場。從最初外邀劇目 來演出，到與國內(nèi)外知名劇院聯(lián)合制作，到集合國際一流的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、藝術(shù)家，并成立大劇院自己的管弦樂團(tuán)和合唱樂團(tuán)打造大劇院版本的歌劇劇目，國家大劇院通 過“三步走”戰(zhàn)略建立了自己自主的制作體系，并全部獨(dú)立享有所有劇目的版權(quán)。《納布科》就是戰(zhàn)略成果的鮮明體現(xiàn)。該劇不僅匯集了國際頂級(jí)的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，而且 在舞臺(tái)布景上格外用心。從耶路撒冷神廟到古巴比倫宏偉的王宮，從傳說中著名的巴別塔到巴力神廟，整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)了中世紀(jì)早期兩河流域的文明風(fēng)貌，猶如把觀眾 帶入了一座莊嚴(yán)大氣的歷史博物館中。在這樣大制作的豪華巨制面前，觀眾驚嘆了，但業(yè)內(nèi)卻出現(xiàn)了不同的聲音：《納布科》的藝術(shù)理念是時(shí)下世界歌劇發(fā)展的方向 嗎？面對幾個(gè)世紀(jì)前威爾第、瓦格納、普契尼等藝術(shù)家的作品，什么樣的呈現(xiàn)方式、什么樣的藝術(shù)表達(dá)才是最符合歌劇藝術(shù)本體要求的？在日前舉行的第五屆世界歌 劇論壇上，來自亞洲、歐洲、美洲10個(gè)國家的20位歌劇從業(yè)者、藝術(shù)家圍繞上述問題展開了激烈爭鳴。

　　今天為什么要紀(jì)念威爾第和瓦格納

　　200年前的1813年，西方音樂界誕生了兩位影響世界的人物，他們相約在音樂中坦露自己的熱情和赤誠，用音符傳遞心靈的悲喜和哀愁，把最美妙 動(dòng)人的旋律留給了世人。他們就是德國的理查·瓦格納與意大利的朱塞佩·威爾第。今年，為了紀(jì)念兩位世界級(jí)藝術(shù)家誕辰200周年，世界各知名歌劇演出機(jī)構(gòu)都 推出了帶有自己鮮明風(fēng)格特色的紀(jì)念活動(dòng)。而在中國，國家大劇院無疑成為紀(jì)念兩位藝術(shù)家的主戰(zhàn)場。

　　從《弄臣》《茶花女》《假面舞會(huì)》到今年的《奧賽羅》《納布科》，成立5年來，國家大劇院先后制作了威爾第的5部歌劇，與其他知名歌劇藝術(shù)家相 比，這個(gè)數(shù)字無疑顯示出威爾第歌劇作品的受歡迎程度。于是，疑問隨之而來：為什么我們?nèi)绱藷嶂陨涎萃龻柕诘淖髌罚繛槭裁丛谥袊覀円獞c祝威爾第的誕辰？為 什么全世界幾乎每一家歌劇院，每一個(gè)導(dǎo)演、指揮都會(huì)在每個(gè)演出期至少上演一部威爾第歌劇？國家大劇院歌劇顧問朱賽佩·庫恰的回答直截明了：“因?yàn)樗囊魳?能夠植入人心。” 庫恰認(rèn)為，威爾第在用音樂的形式表達(dá)人類的情感，這樣的音樂可以觸及每個(gè)人的價(jià)值觀，觸摸每個(gè)人的心靈世界。從他最受歡迎的作品可以看出，他的音樂是所有 人都能夠理解、能夠欣賞的，而且包含著豐富的蘊(yùn)涵和熱情。在歌劇《納布科》的導(dǎo)演吉爾伯特·德弗洛眼中，威爾第的成功除了音樂，還離不開劇本。縱觀威爾第 的歌劇劇本，我們會(huì)感受到一種思想的深度和訴求，他的創(chuàng)作猶如莎士比亞，有改變整個(gè)世界的氣魄，并努力從中挖掘出世界最美好的一面。

　　與威爾第不同，瓦格納歌劇的傳播過程曾一度因?yàn)檎卧蚨鴤涫軤幾h，其音樂也因充滿力度和意志力的表達(dá)，嚇退了一些剛剛?cè)腴T的歌劇愛好者。但這 些都不能抹煞瓦格納在世界歌劇發(fā)展史上的地位和影響。英國皇家歌劇院歌劇總監(jiān)卡斯佩爾·侯爾頓表示，瓦格納的一切努力都在提醒今天的歌劇從業(yè)者要嚴(yán)格地對 待藝術(shù)、對待歌劇。他要讓歌劇成為社會(huì)時(shí)代的縮影。今天我們紀(jì)念瓦格納，完全可以換一種角度，暫且把所有的有色眼鏡，把那些心中固有的觀念放到一邊，進(jìn)入 瓦格納的音樂世界，你一定會(huì)找到新的靈感、新的感動(dòng)。

　　“輝煌”的演出有可能是戲劇的敵人

　　面對威爾第、瓦格納等藝術(shù)家留下的音樂遺產(chǎn)，今天的創(chuàng)作者應(yīng)該選擇怎樣的方式去呈現(xiàn)和傳承呢？“我們最大的矛盾是堅(jiān)持傳統(tǒng)還是搞革新？”國家大 劇院自制歌劇《假面舞會(huì)》導(dǎo)演烏戈·德·安納說。“威爾第是一個(gè)非常重要的、有著意大利傳統(tǒng)基因的音樂家，但是對我而言，最重要的任務(wù)就是找到一條新的道 路、一種全新的策略來呈現(xiàn)他的作品。”為此，他選擇了革新。“作為導(dǎo)演，應(yīng)該把威爾第的歌劇往前推進(jìn)，要有一場革命。無論如何，我都會(huì)以開放的心態(tài)迎接所 有的作品。”在他看來，找到一條明確的“革新”道路很難，他希望會(huì)有很多條不同的道路，哪怕是用新的技術(shù)、新的畫面，但是劇作核心的東西不能丟。比如，威 爾第的歌劇是邊唱邊演的，這就是核心，不能丟棄。

　　革新的目的是為了讓更多的年輕人接近歌劇、走進(jìn)歌劇，而這也是當(dāng)前歌劇發(fā)展最為迫切的問題。阿曼皇家歌劇院藝術(shù)總監(jiān)克麗絲緹娜·莎波曼認(rèn)為，如 今的年輕人用慣了電腦，看慣了屏幕，如何讓這一代人坐上3至6個(gè)小時(shí)，沉浸到一個(gè)歌劇當(dāng)中呢？這是歌劇從業(yè)者的任務(wù)。這些年，她所在的劇院就在進(jìn)行種種實(shí) 驗(yàn)、嘗試，無論是“半舞臺(tái)”制作、采用高清視頻，還是多次在華盛頓推出的體育場直播，就是希望不斷激發(fā)年輕觀眾對歌劇的興趣。雖然沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，但是必須 要去實(shí)踐新的方式、方法。“歌劇的發(fā)展源自創(chuàng)新的動(dòng)力。當(dāng)時(shí)威爾第之所以創(chuàng)作《納布科》，就是因?yàn)樗呀?jīng)沒有辦法采用傳統(tǒng)的方式寫歌劇了，《納布科》本身 就是威爾第的創(chuàng)新”。

　　對于時(shí)下歌劇推崇“輝煌”布景、原景重現(xiàn)的表現(xiàn)方式，克麗絲緹娜·莎波曼認(rèn)為，“輝煌”的演出有可能是戲劇的“敵人”。試想，假如我們演出《阿 依達(dá)》，是不是一定要把地點(diǎn)選擇在金字塔前面呢？演出本身的富麗堂皇會(huì)掩蓋一些東西。“我追求的是品質(zhì)，要相信觀眾是會(huì)欣賞高品質(zhì)的”。

　　當(dāng)下的歌劇“革命”不能走極端

　　針對克麗絲緹娜·莎波曼的觀點(diǎn)，吉爾伯特·德弗洛提出了質(zhì)疑，“我們是為公眾而演出，但是如果我們吸引年輕人的方法，是讓飛利浦國王在舞臺(tái)上一 邊喝香檳酒、一邊抽煙進(jìn)行表演，這樣顯然是不對的。”他表示，自己并不反對歌劇創(chuàng)作要適應(yīng)年輕人的審美和思維方式，但是通過所謂的“革命”、“革新”，我 們要確保歌劇的質(zhì)量。“不論我去斯卡拉歌劇院還是其他地方，作為《納布科》的導(dǎo)演，我都會(huì)采取完全相同的、精準(zhǔn)的手法來導(dǎo)演和今天國家大劇院版一樣的《納 布科》。我不想走極端，比如說某一個(gè)角色本身是古老的，我卻把他放到一個(gè)現(xiàn)代的咖啡屋里，我覺得這是無法設(shè)想的、不合理的、也是絕對不可行的。”他認(rèn)為， 一個(gè)嚴(yán)肅的導(dǎo)演如果要執(zhí)導(dǎo)各種不同類型的歌劇，你必須要去了解這個(gè)歌劇背后的歷史，要多讀書，要做很多功課，藝術(shù)創(chuàng)造是非常復(fù)雜的過程。當(dāng)今的高科技工具 是為今天的世界創(chuàng)造出來的，它只能代表技術(shù)本身，不能取代藝術(shù)的真實(shí)。

　　西雅圖歌劇院執(zhí)行總監(jiān)凱莉·特維黛爾認(rèn)為，創(chuàng)新歌劇的首要前提是懂得“創(chuàng)新是什么”這個(gè)基本問題。你希望通過歌劇在觀眾身上實(shí)現(xiàn)什么，是不是能 用“有趣的”方式去講述這個(gè)故事，把劇作音樂的精華呈現(xiàn)出來。她認(rèn)為，歌劇本身是一個(gè)社交體驗(yàn)。如果制作一部新的歌劇，沒有一個(gè)觀眾能聽得懂，那這就不能 稱之為歌劇；如果這個(gè)歌劇沒有一個(gè)觀眾能看得到，這也不能稱之為歌劇。不管新舊歌劇，其制作都要在上述兩者之間尋找一個(gè)聯(lián)系的紐帶，要把歌劇的目標(biāo)界定做 到明晰，要明確想傳達(dá)給觀眾什么樣的審美體驗(yàn)。“歌劇是用音樂講故事，如果全部講故事，那就變成話劇了。音樂永遠(yuǎn)是放在第一位的，無論是當(dāng)代還是傳統(tǒng)的歌 劇，尊重音樂、重視音樂，然后思考故事如何和音樂結(jié)合在一起，這是歌劇需要解決的現(xiàn)實(shí)問題。” 特維黛爾說。

　　國家大劇院要走

　　一條符合中國實(shí)際的新路

　　實(shí)際上，不管是尊重傳統(tǒng)的場景再現(xiàn)，還是打破常規(guī)的創(chuàng)新演繹，每一種表現(xiàn)方式都應(yīng)該有創(chuàng)作者的思想動(dòng)機(jī)和藝術(shù)理念，都要有合理的解釋和合乎藝術(shù) 規(guī)律的內(nèi)涵。對于用創(chuàng)新吸引年輕人的方式，國家大劇院院長陳平認(rèn)為，讓年輕人看得懂歌劇，首先得讓他明白歌劇的音樂是美的，其次故事講述要尊重原著，絕不 能把《阿依達(dá)》的故事說成其他的故事，也不能把《納布科》的地點(diǎn)變成超級(jí)市場。

　　縱觀5年來大劇院的歌劇創(chuàng)作，風(fēng)格上比較一致，藝術(shù)呈現(xiàn)偏于傳統(tǒng)、經(jīng)典，相對現(xiàn)代的嘗試比較缺乏。對此，陳平表示，藝術(shù)風(fēng)格可以多元，但是最重 要的是要尊重藝術(shù)的本真，要尊重劇本。因?yàn)楦鑴〔粌H僅是音樂的藝術(shù)，還是舞臺(tái)藝術(shù)一種非常重要的呈現(xiàn)。如果把歌劇都變成是音樂會(huì)版的，那我們還需要歌劇做 什么？歌劇在音樂上有體裁的形式，在舞臺(tái)上也有它獨(dú)特的呈現(xiàn)方式。

　　陳平認(rèn)為，中國的歌劇和西方的歌劇有諸多不同，比如挑演員，西方歌劇院都是總制片一個(gè)人說了算，中國就不能一個(gè)人說了算，大家要一起研究；西方 不用非選一組本國演員，但是中國的歌劇院所有的歌劇都有一組中國演員，只有這樣，我們制作的歌劇才能夠培養(yǎng)自己的演員；西方做歌劇只做適合西方風(fēng)格的歌 劇，中國做完了西方歌劇還得研究中國本土歌劇怎么辦，要面對從語言到音樂風(fēng)格的本土化問題；西方有上百部歌劇的儲(chǔ)備，現(xiàn)在演出過去的劇目難度都不大，十幾 年前的版本可以拿出來直接演，但是中國現(xiàn)在正在快速的積累，每一幕都得投入大量資金；西方歌劇制作有規(guī)范、嚴(yán)密的組織，中國正處于建設(shè)板塊、建設(shè)規(guī)范、建 設(shè)制度的過程中；西方歌劇演員都必須認(rèn)真排練，但西方導(dǎo)演來中國后發(fā)現(xiàn)，我們的演員活動(dòng)特別多，經(jīng)常排練的時(shí)候就消失了。正是通過一系列的中西比較，陳平 表示，國家大劇院找到了一條務(wù)實(shí)的、符合中國實(shí)際的發(fā)展新路，那就是吸取西方歌劇制作的精華和其管理的合理內(nèi)核，結(jié)合中國的情況探索適合我們發(fā)展需要的模 式，建立起中國歌劇制作的體系。他認(rèn)為，討論歌劇的創(chuàng)作一定要實(shí)事求是，沒有絕對的好壞之分，首先是符合自己實(shí)際，最終要按照高水平的制作道路走下去。