無詞和有詞的瓦格納

　　很期待洛林·馬澤爾指揮國家大劇院音樂廳管弦樂團的瓦格納歌劇無詞版《尼伯龍根的指環》。我以為，這不僅是近期國家大劇院，也是我國樂壇上一樁絕無僅有的盛事，無疑是對瓦格納誕辰200周年最好的紀念。

　　無詞版的瓦格納和有詞版的瓦格納，只是一字之差，卻是兩個時代的選擇。這是一個有意思的選擇，表面看是馬澤爾和瓦格納后代的共識以及努力的結果，實際上是時代對于瓦格納不同的認識和理解。

　　有詞版的《尼伯龍根的指環》是瓦格納后期創作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗費了整整25年時間才得以完成的心血結晶。它是由序劇《萊茵河的黃金》、第一部《女武神》、第二部《齊格弗里德》、第三部《眾神的黃昏》四部音樂歌劇組成，從腳本到音樂，完全是瓦格納自己一個人完成(事實上，瓦格納所有的歌劇都是這樣由他自己一人完成的，他愿意這樣自己一個人統帥全軍)。從演出時間而言，有詞版的瓦格納需要16個小時整整4天的演出時間，如今被馬澤爾刪繁就簡為不到80分鐘，瘦身后的瓦格納，會不會如浩浩的柏林墻一樣，只剩下支離破碎的殘磚剩瓦？

　　年邁的馬澤爾走上指揮臺，指揮棒朝樂隊后面輕輕一揮，木管樂低音部分如同蜂巢蠕動，黎明般的聲音仿佛從天邊浸染。緊接著，小號和弦樂次第加入，讓天空徹底明亮，讓音樂漸入佳境，層次分明地進入第一個小高潮。開頭處理的不錯，沒有故作高深，沒有有詞版瓦格納那樣的龐雜和宏偉氣勢，卻緊緊抓住了有詞版明朗清澈的精髓，先聲奪人。

　　其實，作為一般觀眾，缺少了歌詞的引領，沒有了舞臺上人物具象的展示，除了開始部分打擊樂模擬出尼伯龍根家族的侏儒阿爾貝里希鑄造指環的聲音之外，沉睡在萊茵河底的黃金、被鍛打成的誰占有誰就遭受滅頂之災的金指環，力大無比、驍勇善戰的齊格弗里德以及女仙和神王……都已經聽不大出來了。一個個的人物和道具，都成為了馬澤爾指揮棒下飛舞的音符。難能可貴的是，馬澤爾和樂隊沒有脫離瓦格納，瓦格納原來的四部歌劇成為了現在樂隊所呈現出的四個樂章，每個樂章的起始都做到了明朗而舒展，而高潮的處理顯然得益于歌劇本身的設置，顯得那樣的水到渠成，即使沒有看過歌劇、對歌劇內容一無所知的人，我們依然被這樣的交響樂效果所震撼，如同我們的水墨畫漸漸潤染得墨汁淋漓，水天一色。

　　早在瓦格納在世的時代，人們就將瓦格納所創作的這種新形式的歌劇叫做交響歌劇，指出瓦格納歌劇和交響樂之間的關系。瓦格納自己也說：“戲劇情節不僅是為傳統的戲劇音樂而設置的，而是相反，音樂結構取決于一部真正戲劇的特有的需要。”他所特別強調的“音樂結構”，就是這種交響效果在歌劇中獨特的地位。他確實在把歌劇演繹成為帶有詩史性、標題性的交響樂。馬澤爾敏銳地拾取了這一精髓，將瓦格納歌劇中的交響元素進一步提煉并把它完美地呈現出來，讓瓦格納更能被現代人接受；同時，展示了音樂的純粹性，最美好的音樂不需要哪怕是再跌宕的戲劇情節或再漂亮的奢華詩句的外衣披掛，因為音樂自身就蘊藏著這樣的戲劇元素，音樂自身就是一首美好的詩。

　　特別新穎的是馬澤爾對無詞版瓦格納的重新制作，在音樂指揮的處理方面打破了樂章之間的停頓，而是一氣呵成。近80分鐘的時間里，水銀瀉地一般，音符流淌成了一條波光瀲滟的長河，潮平兩岸闊，月涌大江流。這應該是馬澤爾的創作，但細想起來，也是有詞版瓦格納的音樂思想。瓦格納將這種連綿不斷的音樂，稱之為歌劇音樂的新形式，能夠造成氣勢不凡的效果。當年俄國音樂家里姆斯基—柯薩科夫曾經打過一個巧妙的比喻，他說像是“沒有歇腳的一貫到頂的階梯建筑”，很形象地將瓦格納這種新形式音樂的宏偉結構勾勒出來了。

　　應該特別指出，此次無詞版的瓦格納，樂隊演奏得非常好，是我聽到的國家大劇院音樂廳管弦樂團最好的一次演奏。12位來自柏林愛樂樂團的音樂家，在各部位起到了關鍵作用。這在小提琴、長笛、長號、小號和圓號等獨奏中充分顯示出來。大家美妙的配合讓整體的音樂有了如此美妙的效果。特別是各種器樂的充分作用，包括并不起眼的4架豎琴和那清脆的一聲小銅鑼，交響的效果曼妙無比，悠揚的部分遼闊而清澈，激揚的部分如汁液四溢般的飽滿。更難得的是，不像以往的那樣平，而有了潮水一樣的起伏，有了浪花一樣的濕潤，有了秋高氣爽的遼闊，不僅是最后的高潮，而是一個個高潮造成的高潮迭起，讓樂隊有了動人的表情和心情，拉近了與觀眾的距離，融入了音樂之中和那一晚整個音樂廳的氛圍之中，為我們塑造出一個新的瓦格納。

　　這是一個有意思的瓦格納，比那個在冗長歌劇中、在龐大的故事情節和復雜的人物關系里，完成他哲學講義的瓦格納，更能夠讓我們親近，也更有力量。或許，我們已經聽不出原來歌劇水落石出之后，不讓金指環帶給人類災難必須通過愛情來獲得救贖。人類所有的罪惡和丑陋，一切的矛盾和爭斗，最后是這樣被牽引到藝術所創造的愛情中種種的復雜和深刻。但是，我們能聽得出，優美旋律中的一種純凈而美好的感情，一種清澈而崇高的向往，我們依然會在震撼之后而被感動。

　　走出大劇院，在震撼和感動之余，我在想，當年，即1876年，無詞版的瓦格納在剛剛建得的拜羅伊特那座能夠容納1500個座席羅馬式的歌劇院里首演的時候，一連4天的演出，當時德國國王威廉一世和巴伐利亞王路德維希二世，以及許多著名的音樂家李斯特、圣桑、柴科夫斯基都來聆聽，大概不都是附庸風雅吧？曾經轟動整個歐洲的盛事，當年王謝堂前燕，如今能夠飛入尋常百姓家嗎？

　　坦率地說，在電視劇和小品這樣的戲劇教育和戲劇氛圍中熏陶長大的觀眾，已經沒有這份耐心和誠心，我們能夠容忍小品淺薄的搞笑，容忍電視劇的婆婆媽媽或肆意涂抹歷史，我們未見得真的能夠容忍有詞版瓦格納所慷慨激昂演繹的那一套，甚至還會嘲笑他的可笑和乏味。我們不相信古老尼伯龍根的神話，不相信神秘金指環的象征，不相信我們自身也如齊格弗里德一樣需要自新和救贖。我們也就很難知道當時的歌劇是什么樣子的，瓦格納當時的歌劇是多么的與眾不同而別開生面。他不向公眾讓步，不做時尚消遣的玩偶，而希望自己新的歌劇形式能夠擁有古希臘悲劇那樣的宏偉和崇高，并且一生為了這樣的藝術理想而始終不渝地奮斗。

　　從這一點意義而言，瓦格納是真正傳統意大利和法國歌劇的顛覆者和革新家。他不僅使得德國有了足可以和意大利、法國抗衡的自己的歌劇，也使得全世界有了嶄新的歌劇樣式。他使得世界的歌劇達到了最為輝煌的頂點。他是19世紀后半葉的歌劇以及音樂的英雄。他尋找的不是飛旋的泡沫、花里胡哨的脂粉或克隆逼真的贗品，而是伴隨時間一樣久遠的藝術上的永恒和精神上的古典。如尼采所說的那樣，瓦格納更接近古希臘精神而使得藝術再生。

　　關于瓦格納歌劇的價值和意義，在哲學家薩義德和音樂家巴倫博依姆著名的談話錄中，有過哲學意義上更深刻的討論。薩義德將瓦格納和貝多芬進行比較，他認為貝多芬對世界充滿矛盾，但還是信賴整個世界的，瓦格納“讓你覺得不能再信賴整個世界了，而是要去創造一個世界”。他特別提到《尼伯龍根的指環》開始處“那持續的降E音，他讓你產生一種幻覺，感到世界誕生了，他使整個世界活了起來”。巴倫博依姆進一步指出：瓦格納以他輝煌的有詞版“音樂戲劇”創造了一個全新的世界和在新世界里的新人類，其創作技法和所蘊涵的思想力，都有別于他的前輩音樂家，并以揮斥方遒的姿態和力度，極其強烈地震撼著、影響著他所生活的那個時代。

　　或許，這就是有詞版瓦格納和無詞版瓦格納的差別。不同的時代選擇了不同的瓦格納，或許，我們的藝術不存在進化與退化，只存在變化？還是我們的心靈與追求，已經離瓦格納越來越遠？無詞版的瓦格納，有詞版的瓦格納，都在我們這慣性演出的老湯里，煮得一鍋糊涂沒有了豆兒？(肖復興)