從戲劇出發(fā)，回到戲劇——觀李六乙《俄狄浦斯王》

　　在一個(gè)浮躁、荒亂、怨念叢生的年代，在商業(yè)化、娛樂化戲劇橫行的當(dāng)下，導(dǎo)演李六乙重拾來自戲劇源頭的古希臘命運(yùn)悲劇《俄狄浦斯王》，先不論排演效果怎樣，這個(gè)選擇本身已經(jīng)意義非凡，對社會(huì)、對戲劇，都是如此。

　　李六乙的“中國制造”戲劇計(jì)劃，是要帶領(lǐng)觀眾“從戲劇出發(fā)，回到戲劇——重返文明之旅：奔向戲劇的圣地”，是想“在我們燦爛的文化當(dāng)中去尋找那些丟失的東西，重拾世界文明的意義和價(jià)值”，因此，我們在舞臺(tái)上看到了臺(tái)詞、情節(jié)都遵照原本、甚至有劉小楓教授做學(xué)術(shù)指導(dǎo)的《俄狄浦斯王》。在這出著名的命運(yùn)悲劇里，俄狄浦斯王不懈地與弒父娶母的“神諭”抗?fàn)帲�最終卻迎來了家破人亡、自殘雙眼的慘烈結(jié)局。命運(yùn)是一雙高于一切的手，擺弄著人的生死來去，而人無力掙脫。從這一命題里，我們自然可以解讀出無數(shù)關(guān)于人生、命運(yùn)的信條、準(zhǔn)則，如人要自知自身的渺小，對外在、對自然、對無上力量要存敬畏之心，謙卑之態(tài)。俄狄浦斯的故事如果只具備弗洛伊德的意義，那它實(shí)在不值得一演再演。劉小楓教授在《哲人王俄狄甫斯》《這女孩兒的眼睛為我看路》等文章里作出過政治哲學(xué)的解讀，《俄狄浦斯王》中的認(rèn)罪不是道德——法律的罪，而是對人天性的欠缺和對神靈力量的承認(rèn)；而李六乙導(dǎo)演的解讀則是，此劇于當(dāng)下有重要意義，它在教“我們?nèi)绾稳ッ鎸ξ覀冏鋈说目嚯y”。俄狄浦斯在如此巨大的災(zāi)難面前，不退縮、不虛飾，“他義無反顧，知道兇手可能是自己，更要堅(jiān)持追查到底，最后謎底揭開，他刺瞎雙眼，承受命運(yùn)的安排。那一刻他的心靈是透亮的。”而這種敢于正視現(xiàn)實(shí)，正直磊落的品質(zhì)正是我們現(xiàn)代人缺少的。與中國當(dāng)下復(fù)雜失衡的社會(huì)與人性現(xiàn)實(shí)相比照，俄狄浦斯這一兩千多年前的虛構(gòu)人物，的確具有精神與品性上的典范意義。然而，與直接影射現(xiàn)實(shí)問題相比較，在這個(gè)喧鬧、輕浮的消費(fèi)文化時(shí)代重演此劇，更為重要的意義在于將人們從物質(zhì)、利益的幻海中抽離片刻出來，帶回到文明的最初起點(diǎn)，重新拾起那些被遺棄已久的對人類命運(yùn)終極命題的思索，從中尋找處世做人的根本準(zhǔn)則。在一個(gè)不思考的時(shí)代，提醒思考，這對于我們當(dāng)下社會(huì)才是真正的意義非凡。我們需要這樣的戲劇，盡管它們艱澀、難懂，有距離感。既有明珠一顆，勿讓塵勞封鎖。

　　而在戲劇的排演上，李六乙在《俄狄浦斯王》中延續(xù)了他的一貫風(fēng)格，對于當(dāng)前喧鬧而外在的戲劇舞臺(tái)，也具有相當(dāng)?shù)氖揪�意義。戲劇的核心是人物、性格的矛盾沖突，而不是絢爛的布景、熱鬧的場面。《俄狄浦斯王》舞臺(tái)布景的極簡，既是對劇作原初狀態(tài)的尊重與回溯，也是刪繁就簡，將舞臺(tái)焦點(diǎn)集中于人物情節(jié)沖突的必然選擇。但極簡不等于無物。舞臺(tái)中央那塊巨大的方形木板就是舞美設(shè)計(jì)極精妙的一筆。那是全場惟一的一個(gè)背景板，木板斜插，一方面它是宮墻廊柱，隔出舞臺(tái)演出空間，另一方面它又是“活的”，是演出的重要組成部分。木板的升降起伏，帶動(dòng)木板下方的演員或順從、或抵抗，兩相配合，從視覺空間上營造出或緊張壓抑、或舒緩松弛的情緒氛圍，對情節(jié)和演員表演都是極大的補(bǔ)充。而最后一幕，俄狄浦斯自毀雙眼，木板調(diào)換方向，展露出紅艷艷一地的鮮血，帶來劇烈的視覺與心理沖擊，而此時(shí)變作高臺(tái)的木板，再將悲劇英雄俄狄浦斯送往高處，在全劇惟一一束明亮燈光照耀下，完成了一個(gè)悲劇人物崇高形象的塑造，從視覺上對劇情與人物形象的塑造由此達(dá)到了完滿。這樣寫意、象征性的設(shè)計(jì)在舞臺(tái)表現(xiàn)上的靈活與多義，是現(xiàn)實(shí)主義無法比擬的。而同樣靈活多變的，還有那一群戴著面具的忒拜城長老們。取下面具，那個(gè)人就是一個(gè)鮮活的忒拜城長老，是劇中角色；戴上面具，他們就是一群可以移動(dòng)的舞臺(tái)道具，以聲音、舞蹈營造氣氛，外化人物情緒。那些煞白的面具，妖嬈、多變的肢體語言，為整個(gè)舞臺(tái)增添了許多詭秘、怪誕的氛圍。而同樣發(fā)揮作用的還有女子清唱歌隊(duì)，這在基本形式上還原了古希臘悲劇的演出模式，男女歌隊(duì)這樣的配合，既化解了古希臘悲劇大段獨(dú)白可能造成的枯燥感，又將原本靜態(tài)的布景、過場的人物全部加入到故事情節(jié)、矛盾沖突中，舞臺(tái)表演感覺更加集中而厚實(shí)。極簡中積聚了能量，在表演里集中爆發(fā)。這樣的戲劇形式似乎才更接近戲劇本原。

　　當(dāng)然，如此一來，便對演員提出了極高的要求。飾演伊奧卡斯特的江珊，在舞臺(tái)上聲腔的飽滿、沉著，讓人印象深刻。但古希臘傳統(tǒng)悲劇的超現(xiàn)實(shí)性也的確給并不常年耕耘于舞臺(tái)的兩位主演造成了困擾，正如江珊在采訪中說到的，“演這個(gè)角色的難不在于如何去展現(xiàn)痛苦與悲傷，而是你根本沒有地方可以去真正體會(huì)那種痛楚，這種極悲的慘痛是無處借鑒的。所以演這部作品想象力很重要。”(代冬梅)