在京城看海派話劇

話劇《資本·論》劇照

　　上海話劇藝術(shù)中心的《資本·論》在3月20日首都劇場(chǎng)的首場(chǎng)演出中，舞臺(tái)上的演員現(xiàn)場(chǎng)罷演，與臺(tái)下觀眾掰扯、吵鬧個(gè)不停。一些觀眾要演員們下 臺(tái)，另一些則怒而“起堂”，直到弄明白了這是戲劇演出的必須情節(jié)之后，才又回到座位上。這是海派話劇在向首都觀眾的接受習(xí)慣挑戰(zhàn)，還是為樹(shù)立品牌而有意識(shí) 地標(biāo)新立異？可以說(shuō)，這次來(lái)京演出的《原告證人》、《資本·論》和《活性炭》3部作品，無(wú)論是舞臺(tái)形式，還是情節(jié)和人物，都呈現(xiàn)出鮮明的海派話劇特點(diǎn)與風(fēng) 采。

　　與《原告證人》演員數(shù)量眾多，特別是群眾演員上場(chǎng)的亮點(diǎn)不同，《資本·論》為觀眾打開(kāi)的是一扇帶有先鋒色彩的拼貼之門(mén)。“錢(qián)是什么？錢(qián)是湯臣一 品，錢(qián)是海景別墅，錢(qián)是LV，錢(qián)是愛(ài)馬仕，錢(qián)是一天換一個(gè)愛(ài)馬仕……”大幕拉開(kāi)，各位列隊(duì)演員唐僧念經(jīng)般不停地訴說(shuō)，先聲奪人地刷新了以交代戲劇情境、人 物關(guān)系為必要內(nèi)容的開(kāi)幕傳統(tǒng)。且不說(shuō)這令老北京人最羞于出口的“錢(qián)”字以這種語(yǔ)氣被夸張和放大，就是這段排練中的朗誦形態(tài)，也足以讓人一頭霧水了。接下來(lái) 則是演員“集體罷演”的一幕，無(wú)怪乎觀眾被弄糊涂了。再往后，闡釋剩余價(jià)值，表現(xiàn)剝削與被剝削的“牛奶舞”火爆登場(chǎng)；10部經(jīng)典話劇同時(shí)排演的場(chǎng)景激情呈 現(xiàn)；以10元換100元，以100元換1萬(wàn)元，以1萬(wàn)元換10萬(wàn)元的融資游戲在觀眾和舞臺(tái)角色之間相繼展開(kāi)，確實(shí)給人以眼花繚亂之感。極具都市品位的跳 接、轉(zhuǎn)換，靈活多變的結(jié)構(gòu)手段，片段間非常規(guī)、非邏輯性的銜接、組合，營(yíng)構(gòu)出了大上海感覺(jué)的格式塔。

　　由此，我們看到了拼盤(pán)般空前豐富和觸目的景象：節(jié)奏明快，語(yǔ)匯龐雜，感染力強(qiáng)烈，觀眾參與踴躍。如果說(shuō)，如此鮮明的前衛(wèi)色彩對(duì)于小劇場(chǎng)話劇觀眾 還不能算陌生的話，那么這種大劇場(chǎng)的鋪排，則賦予海派話劇一種形式實(shí)驗(yàn)的激進(jìn)姿態(tài)，從而與重語(yǔ)言趣味、重細(xì)節(jié)刻畫(huà)、重風(fēng)格積淀、重斯坦尼表演體系的北京， 以及它所擁有的那種平緩、圓融的非激情表達(dá)狀態(tài)拉開(kāi)了距離，盡管這種表現(xiàn)手段上的創(chuàng)新似乎不是來(lái)自戲劇自身變革的需要，而更像是來(lái)自主創(chuàng)試圖醒人耳目、吸 引觀眾的一種努力。努力的背后，有創(chuàng)作者對(duì)于新的感性整合方式的尋找，也傳遞著上海近階段社會(huì)、文化以及藝術(shù)團(tuán)體深層次改革、改制所造成的人們心理層面的 困惑、疑慮和不安。

　　海派話劇形式審美的激進(jìn)狀態(tài)要求著相應(yīng)的表現(xiàn)內(nèi)容，而情節(jié)的奇異與尖新，則不僅是海派話劇今日的追求，我們甚至可以追溯到上個(gè)世紀(jì)30年代上海灘“連臺(tái)本戲”的時(shí)尚與傳統(tǒng)。

　　《原告證人》是舉世公認(rèn)的偵探小說(shuō)女王阿加莎的作品，自始至終都圍繞著法庭現(xiàn)場(chǎng)審訊的一樁謀殺案展開(kāi)。弗倫奇小姐在倫敦家中被殺，生前與她曖昧 不清的年輕人沃爾成了頭號(hào)嫌疑人。警長(zhǎng)、法醫(yī)、管家等人紛紛出庭指證沃爾，他的妻子羅曼卻以原告證人的身份出庭指認(rèn)丈夫謀殺。接著，一個(gè)神秘女人出現(xiàn)，推 翻了羅曼的證詞。就在羅曼因偽證罪被捕之前，沃爾卻準(zhǔn)備攜一新情人私奔，絕望中的羅曼用一把尖刀殺死了沃爾。舉證、偽證、扮演、謀殺……如此驚心動(dòng)魄的情 節(jié)設(shè)計(jì)，不能不帶給觀眾以吸引與震撼。

　　如果這只是一次偶然的選擇，似乎還與“海派”無(wú)緣，但上海話劇藝術(shù)中心偕同上海捕鼠器戲劇工作室，已經(jīng)與英國(guó)阿加莎·克里斯蒂經(jīng)紀(jì)公司簽約了： 在未來(lái)至少五年時(shí)間之內(nèi)，他們將作為阿加莎·克里斯蒂全球唯一指定的華語(yǔ)戲劇版權(quán)獲得者，可以自由選擇其旗下的任何劇本進(jìn)行制作和演出。這就意味著，這種 以懸念和推理為深層消費(fèi)元素的偵探劇，將主宰今后相當(dāng)一段時(shí)間的上海話劇舞臺(tái)。這種選擇所透露出來(lái)的文化趣味和審美趣味，則不能不讓人聯(lián)想到“海派”了。

　　其實(shí)，不僅是《原告證人》，就是以形式感取勝的《資本。論》的情節(jié)設(shè)計(jì)，也流溢出尖新、逼仄的痕跡，甚至可以用荒誕這個(gè)字眼來(lái)形容。戲劇院團(tuán)改 制，創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)削減，劇團(tuán)副總為了打造能夠上市的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)鏈，獲得更多的投資與更大的利潤(rùn)，不顧曾經(jīng)與自己并肩奮戰(zhàn)的演員同事的死活，不惜碾壓舞臺(tái)，鏟平劇 場(chǎng)，趕走產(chǎn)業(yè)鏈的末端——演員，進(jìn)軍房地產(chǎn)，甚至將觀眾欣賞戲劇的形式，變成一群觀眾對(duì)著空舞臺(tái)上大屏幕拍手鼓掌的金融游戲。其間的“懸念”、“發(fā)現(xiàn)”、 “突轉(zhuǎn)”、“高潮”都出乎“常態(tài)”般詭異。即使是充滿溫馨的情感故事，《活性炭》那精巧的套層結(jié)構(gòu)，也把一對(duì)年輕人和一對(duì)老年人之間的情感碰撞進(jìn)行了交 叉、對(duì)比，使之在相互的映襯與烘托中進(jìn)行雙向的延宕、發(fā)展、強(qiáng)化，直至高潮，從而形成了難以抗拒的貫穿力與吸引力。

　　三部戲中耀眼、突兀、熱鬧的精心布局，裸露在豐富曲折、引人入勝的情節(jié)間的“目的性”，與北京人藝演劇學(xué)派的既定風(fēng)格形成了落差。想想《茶 館》、《窩頭會(huì)館》、《甲子園》等“京味”劇作，想想那種以空間形象而非時(shí)間過(guò)程為主的描寫(xiě)內(nèi)容，想想那些作品平緩的風(fēng)格、悠然的情態(tài)，才能更覺(jué)出它們之 間的區(qū)別。

　　當(dāng)然，與形式和情節(jié)相比，人物塑造應(yīng)是海派話劇最深層的文化注解了。主創(chuàng)對(duì)于幾個(gè)主要人物形象特有的人格特征、思維方式以及行為做派的設(shè)計(jì)與選 擇，明顯地拉開(kāi)了與人們眼中“北京大爺”的距離。《資本·論》的男性主人公，幾乎可以被看作現(xiàn)代資本的人格化標(biāo)本，其性格和心理的翻新出奇，無(wú)疑是極其大 膽的戲劇想象與戲劇思考的產(chǎn)物。副總經(jīng)理的職務(wù)，反復(fù)功利權(quán)衡中的人生選擇，交易場(chǎng)上特具的眼界與識(shí)見(jiàn)，賭徒式的狂熱與鋒芒，甚至是由丑陋釀成的生氣勃 勃、活力四射的人生境界，都是最得海派文化精神，也最有可能體現(xiàn)出海派文化深度的。雖然，對(duì)于合同、約定、投機(jī)等現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)營(yíng)方式的趨附，對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)人 情價(jià)值體系冷酷、機(jī)械、硬邦邦的剝奪，并不為上海這個(gè)地方所獨(dú)具。但對(duì)于這個(gè)資本符號(hào)的新發(fā)現(xiàn)與新呈現(xiàn)，卻可以清晰地瀏覽到商業(yè)活動(dòng)和商業(yè)精神傳統(tǒng)對(duì)上海 這個(gè)國(guó)際化大都會(huì)的歷史造型與投影。

　　《原告證人》中羅曼對(duì)于極限的挑戰(zhàn)，也與《資本·論》主人公的敏銳與膽量有著異曲同工之妙。在某種程度上說(shuō)，這個(gè)人物形象的主動(dòng)性和力量感，甚 至超越了易卜生筆下的娜拉和歐里庇得斯筆下的復(fù)仇女神美狄亞。本來(lái)，羅曼為了救丈夫于謀殺指控，處心積慮地扮演了一個(gè)紅杏出墻，為達(dá)到與情人同居目的而誣 陷丈夫的角色。但她用犧牲自己名譽(yù)與自由換來(lái)的“無(wú)罪“丈夫，卻視她的付出和生命如草芥，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上那個(gè)小她15歲女郎的價(jià)值。羅曼最終刺死了這個(gè)負(fù)心 人，沒(méi)有給他留下一絲希望——再娶妻、再生子，再尋歡作樂(lè)的可能性。對(duì)于這種富有沖擊力的激切性格的偏愛(ài)與選擇，應(yīng)該也是海派文化和海派趣味的一個(gè)重要組 成部分吧。

　　海派話劇依賴數(shù)年來(lái)持續(xù)不斷的當(dāng)代創(chuàng)作才得以風(fēng)格現(xiàn)象而引人注目，并不僅限于這次進(jìn)京展演的3部作品。而海派之作為海派，也并不有賴于風(fēng)格的單 一，如同其他有價(jià)值的戲劇風(fēng)格那樣，是以其內(nèi)在包容的差異性、豐富性作為形成條件的。也許，只有隨著現(xiàn)代生活的不斷變動(dòng)和發(fā)展，我們才能越來(lái)越清晰地對(duì)待 這樣一個(gè)概念。