中國新詩的發展進程及其出路——詩人鄭敏訪談

　

　　詩人要發掘漢語令人贊嘆

　　的藝術魅力和思想承載力

　　章燕：中國新詩的發展至今已經有了百年的歷史。回顧中國新詩所走過的道路，您認為中國新詩在成長和發展的過程中存在哪些值得我們思考的問題？新詩的成長發展與中國的古典詩歌與和化傳統存在著怎樣的關系？

　　鄭敏：中國新詩的發展道路，從百年的歷史來看，可以分成四個時間段：第一階段是1920-1930年；第二階段是20世紀40年代；第三階段是1950-1979年；第四階段是1979年至今。20世紀20至30年代，這是向古典漢語文化徹底告別的分離階段。絕對的反傳統，要求埋葬古典詩詞以換得新詩的誕生。今天看來，這種以消滅傳統為新生的前提是幼稚的和不明智的。20世紀40年代是引進西方詩學的高峰期，詩歌語言基本上進入歐化口語的階段，這時的口語與20世紀初的口語有很大不同，同時也出現了西式文學語言的辭藻和句法，在好的情況下，這些語言能夠負載更復雜的現代思維。1950-1979年是一個政治術語成為權威的階段，在很長一段時期影響著我們的寫作和心態。1979年至1985年，詩歌應屬于探索詩階段，它最早走出政治化文學語言的統治，給詩壇帶來了一次對早期新詩的回歸。它強調詩人作為個體應抒發自己的情感，詩歌語言擺脫了概念化，擁有豐富親切的感性色彩，創作的想象力得到解放。1985以后，中國新詩進入追逐“先鋒”的階段，詩派四起，紛紛亮出宣言。但詩壇陷入空談理論，作品多而浮，貌似繁榮，實則單調。進入20世紀90年代之后，中國詩壇有著更激烈的“創新”競爭，呈現出一種多元化，但并沒有收到多元化的好處，有些不健康的因素阻礙了新詩的發展和走向成熟。

　　中國新詩在20世紀初期剛開始起步的時候就面臨著語言的問題。這其中主要有兩個問題：口語的問題和漢字的問題。“五四”運動從今天看，在推進民主政體方面功不可沒，但在發展漢語文化方面，我以為有一定的歷史局限性。由于當時學者們對語言的理解有局限，認為古典文言文是封建的、落后的，因此全面否定文言文，提倡所謂“我手寫我口”的白話。事實上，任何文學的成就都不在于用什么樣的語種，而在于作者是否能夠將生活中的現實，經過藝術的轉換，成為詩詞、歌賦、散文、劇本與小說。中國語言文字中的文言與白話在歷史的進程中，一直是和平共處的，各有其表達功能，而20世紀初，由于過激的“革命”愿望，文言文與白話文被視為二元對抗的革命與不革命的矛盾，這是犯了意識形態的“左”傾幼稚病。新詩在語言文字上必須徹底放棄兩千多年形成的古典散文與詩詞的“文學語言”，這使新詩突然陷入了失語狀態。詩歌失去了自己的傳統的語言表達，如同靈魂失去肉體，所以，“五四”以來新詩面臨的最基本的問題就是，詩魂何處投胎？直到今天，這也是敏感的新詩作者、讀者、評論者諱言的共同心病。

　　新詩是當代中國文學百花園中極重要的一枝，但它的讀眾之數量與滿意度，卻遠遠比不上小說、雜文等其他當代文學品種，其中主要的問題，出在新詩的語言深受“我手寫我口”的觀念影響，以致新詩的辭藻缺乏漢語文學語言所特有的“形象美”與深厚的“境界”內涵。每個民族都有口語與文學語言。古代漢語是世界上文學語言的奇跡，已經有了四千年的歷史，一直到20世紀人們仍然用它寫作。我們今天的詩人，不應以為新詩是白話體，就與古漢語無關。詩人首先要珍惜自己民族的精神文化遺產，賦予它當代的闡釋。今天的漢語，由于長期寫“我口”，詞匯量降低了，尤其是詩文詞匯大量流失，深深影響到新詩的內涵深度和色調的豐富，因此，我們必須面對詩歌語言的再創新。古典詩詞由于不受口語的約束，辭藻是極為豐富多彩的。詩品的高遠還在于詩的境界。境界是詩的靈魂，是詩的看不見的空間，想象力是可以打開它的靈魂的居所——詩的形式的金鑰匙。今天的詩人應當多讀古典詩詞，領悟古典詩人的精神素養、詩魂境界的超越不凡，豪邁處蕩氣回腸，悲憤處驚天地泣鬼神，自然也有深情溫婉之時。而詩人又將這一切心靈之境界，鑲嵌入詩之肉體，這一切絕非“我手寫我口”所能達到的。

　　漢語文字的發展直至成熟，自從秦始皇統一文字至今已經有兩千多年，其中雖有發展變遷，但已形成悠久的漢語語言文字的體系，并留下浩如煙海的文史哲書籍以及不計其數的詩詞傳世佳作。中國20世紀初期新詩創建之時，語言學不發達，人們并未認識到帶有象形藝術的方塊漢字所擁有的生命信息和象征藝術美。漢字實是一種介于繪畫、音樂與文字之間的文字，兼有畫之形美、樂之聲美與字之深意，可以說，漢字擁有舉世無雙的藝術創造與哲學境界表達的功能。它有助于時時喚醒讀者對形象世界產生畫面感、質感、音樂感；作為語言，它能同時喚醒讀者哲思、樂感與繪畫諸方面的想象與感知。古典詩詞中的漢語因為跳出了日常口語的固定搭配，大大地發揮了漢字的感性魅力與智性的深邃；而且它發揮了漢字四聲的音樂美。所以古典詩詞可以吟誦，字的搭配又能引起強烈的感性審美和內涵的深邃、境界的超遠。相比之下，新詩要做到這幾點是很難的。

　　新詩以口語為語言基礎，口語是大眾的語言積累，文學語言是藝術的語言，所以文學創作的語言必須是有藝術目的的語言，當口語出現在作品里，因為它肩負了特殊的藝術目的，就不再是一般的口語，因此，新詩詩人應充分認識到古典漢語文史哲中隱藏著極為豐富的我們的先祖的智慧，發現漢語作為文學語言令人贊嘆的藝術魅力和思想的承載力。

　　為新詩尋找審美規律

　　章燕：中國新詩在形式和語言表達方式等方面都與古典詩詞有一定不同，您認為新詩是否也存在著形式建構和語言表達的建構問題？

　　鄭敏：如果回溯一下1917年胡適的《老鴉》，可以看到，當時詩人在新詩開創早期之作中注意到新詩必須考慮詩歌語言的音樂性問題。但新詩與古典詩詞發展歷史相比，應該說尚處在學步階段，新詩的音樂性還沒有什么說法，因此，很難說已有自己的藝術傳統。古典詩有它的平仄規律，這是詩的音譜輪廓；同時又有字數排列的規定，這是它的形體模式。當一個思想帶著它的色彩、情感來到詩人心靈的聽覺時， 詩人就可以將這些詩詞的“元素”裝入它既定的音譜輪廓和形體模式內，于是一首古典詩詞誕生了。缺少這些前奏感而寫成的詩詞就是“作”出來的，多半不會是文學“佳作”，只能充數而已。但是新詩是自由體，它沒有任何既定的字數與音譜的詩歌藝術模子，當詩的靈感來叩門時，詩人如不是一位能即興為靈感現造一個詩之藝術模子，包括字數、行列所排成的整體輪廓和字音所表達的情感、辭藻所顯現的顏色等，這首新詩也是很難成為“佳作”的。因此，新詩在藝術上，每一首都必須量體裁衣，根據其個性現成設計款式，這是新詩作者的苦衷，也是中國新詩難出完美作品的原因之一。可以說，今天的漢語新詩，語言缺乏詩藝審美標準已是既成事實。如何為新詩自由體尋找審美規律，是當今的詩人們應當關注的問題。今天，如果對新詩傾注更多的藝術關懷，對文本的藝術性進行深入細致的評價，我們的新詩就會有很大的提高。過去數十年，我們更多以新詩內容作為衡量詩歌的主要尺度，以致長期忽略了新詩的藝術水平。新詩詩學理論研究極少論及詩的形式美，大大影響了新詩的成熟和詩歌藝術的積累，內容再好，沒有臻美的形式，也收不到詩歌陶冶性情的作用。其實新詩的形式美，因其無一定之規，是最難取得的，它的誕生需要極高的創造性和靈活性。它是一種隱形的形式美。

　　在我們今天的詩學理論探討中很少有新詩美學方面的討論，如漢語新詩特有的語言音樂性、詩體的建構美、表達的藝術、內涵的深度、境界問題、詩歌的美與力等問題都沒有得到足夠的探討。整個現當代新詩的成果和創作實踐很少獲得理論家的關注。

　　在語言表達方面，首先應該對漢字白話文的語言審美有一定的理論和藝術實踐的關注，不能只要通順就行，即使都是白話，也有日用口語與文學語言之別，但究竟怎樣形成新詩的文學語言以別于日用的口語，卻還是一項全新的工作，只能寄望于未來的詩人與學者的創造與想象力。

　　新詩不能脫離世界潮流

　　章燕：中國新詩在發展的過程中受到西方詩歌怎樣的影響？您認為新詩的創作應該與西方的詩歌創作和發展有怎樣的呼應？

　　鄭敏：20世紀40年代的艾略特宣告浪漫主義的結束，開創英美詩的現代主義。這對中國新詩產生很大的沖擊。20世紀40年代的英國的艾略特、奧登及德國的里爾克對中國新詩走向現代化起著關鍵性的作用。這三位詩人幾乎是當時西方現代主義新詩的代表，但進入當代后，美國當代詩歌又走出艾略特式的學院現代主義。今天美國的后現代詩風正在走出學院語言，并建立平民化詩語的后現代詩學。    

　　20世紀三四十年代，中國的詩人中有不少人都接受過西方的文學教育，比如戴望舒、徐志摩、馮至、卞之琳、聞一多等，詩歌的語言藝術有了明顯的發展，到了40年代，新詩在同時吸收了古典與西方文學語言之后，有了大的改觀。20世紀三四十年代白話詩的語言大量吸收了中外文學語言，在字詞、句型、語法結構等方面，遠遠走出胡適、劉大白等所倡導的口語化白話文，開始建造白話文學語言。絕大部分20世紀40年代以后的新詩和散文都是在用發展中的白話文學語言寫成的。當時英美現代主義的艾略特與奧登對40年代西南聯大的青年詩人如穆旦、杜運燮等影響很深，特別是奧登，他的語言的非抒情性和強烈的歷史批評精神，深深感染著他們，使得他們的詩充滿了當時英美詩所特有的時代氣息。從這個角度講，他們二人的詩在當時與二戰時期西方英美的現代主義詩的發展是同步的。馮至、卞之琳、穆旦分別反映德法英現代主義詩潮與中國新詩的結合，穆旦的影響更多體現在他打破了當時中國新詩對浪漫式的抒情的偏愛。這種詩情因符合中國古典詩的傳統，成為早期中國新詩的主調。卞之琳與穆旦成為中國20世紀40年代現代派的爆破手，因為他們的詩歌突破了早期白話文的“口語情結”，敢于創造性的吸收英語的句法結構與現代詞匯，使新詩逐漸找到自己的詩歌的現代語言。而穆旦在節奏、語言、感情色調上尤其接近奧登型的現代派冷峻。可以說，20世紀40年代的新詩人在詩學上都已進入艾略特、奧登開創的詩歌現代主義時代，他們的詩更多地從個人現代心態、感情的復雜性，折射出兩次大戰中人類歷史所面對的焦慮、困惑和沉思。因此可以說，中國新詩在1949年已接近成熟，可以與當時的西方現代主義詩歌同樣反映那個時代人類共同思考的問題和歷史經歷。

　　從1949年中國新詩又進入一個全新的階段，當時主流文藝理論是文藝為政治服務，一直到1979年文藝功能的多元性才逐漸得到承認，但人們還需要一段時間熟悉久別的世界文藝思潮。20世紀80年代之后，新詩突然插入了后現代的藝術形式，但對于這些藝術形式究竟反映了些什么，大家并沒有沿著西方的發展軌跡去深入地理解。后現代并不是炫耀怪異，而是以此來揭示現代人多維的人性，由于我們對當代西方思潮有點囫圇吞棗、表象地學習，脫離了他們的傳統來理解，并不能真正了解其背后的深意。今天，當我們翻開刊物、副刊的詩歌版的時候，我們會吃驚地發現如此眾多的新詩人一擁而出，他們中的多半人是“反崇高”的一代，他們已走出20世紀40年代的詩歌語言的學院色彩與主題，更熱衷于用普通的日常語言寫自己的瑣事。從走出學院詩歌一點來講，他們似乎有意地跟上美國20世紀90年代的某種新動向，即走向通俗。英美20世紀以來的詩歌主要以美國詩為代表，他們的詩更多對當代社會文化和韌性的思考，敏銳地反映了這個時代的現狀和問題。但二者之間有一個本質的差別，就是美國90年代詩歌的“俗”的目的有后現代藝術所暗含的批判意識，這一點與現代派的艾略特的學院風格有異曲同工的詩歌效應，即批判那時代所謂的人類精神文明。反之，自我們20世紀90年代起，新詩“反崇高”后卻轉而安于個人日常的小“抒情”，詩歌遠離了它的近鄰“哲學”。

　　新詩不能脫離這個世界的潮流，我們既要了解自己的傳統，也要了解西方的傳統。西方的詩歌傳統經歷了一個很長的時期，從古希臘羅馬的傳統，到文藝復興，再到古典主義、浪漫主義，這期間更多的是對人性的歌頌，在藝術特點方面，更多的是典雅的或抒情的，感性和理性交融的。19世紀末20世紀初由于工業化的影響，興起了現代主義文學。現代主義是對當時的資本主義人性的嚴肅的思考、懷疑和批判。二戰之后，西方的思想進入了后現代主義的時期，解構主義思潮席卷了整個西方世界的人文學科，這是一種對于中心和一元思維觀的反叛，但解構并不主張一味的破壞，這之中所遵從的是一種結構——解構——再結構——再解構，以致無窮的一個過程，強調的是變與運動。這樣一種開放的思維應該引起我們的思考和重視。世界的走向進入到多元的時代，對這個時代我們應該有積極的參與和回應。但也要從西方的傳統和人類文明進程中的思想發展過程來觀照這樣的問題。我們既要立足于自己的文化，不要盲目地追隨表面的西方詩歌潮流，又要用審美的、哲學的眼光來看待西方的東西，融入整個世界詩歌的大視野之中。中國新詩要在與西方詩歌的相互觀照中同步發展。我們不能逃避全球化的大文化背景，必須對全球化做出自己的解讀，這不是一個人，也不是一代人能夠做到的，需要幾代人，需要健全我們的教育。

　　建立中國新詩詩學

　　章燕：中國新詩的發展現狀中存在著哪些問題，有著怎樣的前景，應該往何處去？

　　鄭敏：中國當代新詩往何處去，這是一個思考中的問題。依我所見，21世紀中國新詩的問題存在于兩個方面。從新詩的藝術和審美層面來說，新詩的最大任務，就是尋找具有自己漢語語言特性的當代詩歌藝術，建立自己的新詩詩學，才有可能與世界的當代詩并駕齊驅。西方的詩歌已經開始了各自的當代詩歌藝術的探討。由于漢語的特殊性，西方詩學藝術在音樂美、結構美、節奏美等方面都無法解決我們詩歌中的問題。所以，當代漢語新詩建構自己的詩學傳統的困難還很多，需要加強研究和實踐，希望能早日達到當代漢詩藝術理論和實踐的成熟。和當代西方詩學比起來，今天我們的漢語新詩詩學理論在藝術手法、修辭、聲韻、內容的深度、意象的轉換等都沒有深入系統的討論研究，新詩學的藝術需要邊實踐邊總結，并且還要深入理解古典漢詩關于詩學的寶貴遺產。

　　一首好詩一定要經過成功的藝術轉換。藝術既來自詩人對現實的敏感而深刻的感受，而這種感受又不直接等于詩的藝術成就。從現實到藝術如同從葡萄到酒，能否將小而酸的制酒葡萄變成甜而美的葡萄酒，這就是對詩人的藝術審美才能的考驗。所謂“當代詩歌藝術”，包括適合表達新的當代詩歌內容的藝術，什么樣的內容需要呼吸在什么樣的形式里，這是藝術的本真之義。古典漢詩在這方面已臻完境。而漢語新詩雖已近百歲，在詩的藝術形式，文本內容的深邃上仍屬幼年。有人會說“自由體”就是不必考慮格式問題。這是很大的誤解，只要是詩，無論新舊都必須有審美形式感。以自由體而言，它的詩美藝術感包括：自由創立詩行的結構美，不規則的韻律與意象的節奏感等音樂機建筑審美共時。既不無所遵循，也不能削足適履，更不應缺乏這類詩歌藝術的訴求，或麻木無知。所謂“自由體”，絕不能誤解為取消詩學及對各種詩型深入的審美的敏感。“自由體”之所以得到這樣的稱號，實在是由于它的自由美給作者進行敏感的、有個性的創造以最大的空間。詩而無詩美，豈能稱之為詩？區別只在古典詩有定性的古典美，而漢語新詩有的是千差萬別非定型的自由美；這包括錯落、參差、反襯等無定規的形式美，凡此諸種藝術都是詩人獨創的，并無一定之規，相比而言，自由詩的“自由美”比古體詩的“定型美”要求更高，更有個性的創造和更少放任自流的自由。

　　從詩的內容方面來講，當代的詩存在著反崇高、反審美、反共性、反文化、反意義、反主題，而代之以虛擬、玩世、丑陋、庸俗等等，并以之現實“先鋒”的勝利。境界是詩歌的靈魂，也是價值的最終所在，它并不浮出詩歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩，沒有境界的詩如珠玉失去光澤。現在有些詩不但缺乏境界，而且有意反境界，以庸俗甚至低劣丑惡潑入詩，以達到踐踏美的目的。偽道德、假崇高自然應該遭到批評，但若因此舍棄以“真善美”作為生命價值的導航，那實在是一種本質性的誤導。詩歌需要詩人對生命真誠地揭示。真誠是詩人的第一美德，而任何油滑的玩鬧都是對詩的褻瀆。真理總是和善攜手前來，善并不一定是那些慈眉善目的羅漢，他甚至可以是一位怒目圓睜的羅漢，但他是正義的化身。美沐浴著真和善的泱泱池水和飛泉，使得一切都變得朦朧而又吸引人，很近而又很遠，真切又難以捉摸，這一切構成詩的整體和它不可窮盡的魅力。

　　詩歌與哲學是近鄰

　　章燕：您從上個世紀40年代就已經開始詩歌創作，至今已經走過了70年的創作歷程，可以說是與中國新詩同步成長與發展的，是中國新詩成長與成熟的親歷者與見證人。您的教育過程中有哪些因素對您的思想成長起到重要作用？

　　鄭敏：1943年我在昆明的西南聯合大學讀哲學系。當時西南聯大的詩歌創作空氣非常濃厚，在聯大執教的老師中，有馮至、聞一多、陳夢家、卞之琳等，可以說云南在20世紀40年代云集了整個中國新詩各階段的主要大詩人。因此，在西南聯大就讀的學生，如果有誰愛好詩歌，就都會從各位大詩人那里得到很大啟發。我當時念的是哲學系，有幾門課對我的影響非常大，有鄭昕教的“康德”，馮友蘭和湯用彤教的“中國哲學史”和“魏晉玄學”，馮文潛教的“西洋哲學史”等等。他們所傳授的哲學思想對我此生的為人和世界觀有非常深的影響。 此外，我還選修馮至的“歌德”和聞一多的“中國詩學”。馮至對我的影響一方面是他所講授的文學，另一方面是他詩歌中的境界。由于我有與他類似的哲學背景，我特別喜歡他的詩作，他對我的影響并不是單純的流派的影響，而是文化的影響。文化對人的觀念的形成至關重要。時至今日，我對馮至和聞一多關于西方和中國的傳統詩學的講課仍記憶猶新。我的第一本詩集《詩集一九四二——一九四七》大部分內容是在大學時代及二戰期間在昆明和南京時寫成的。我之走上詩歌的創作道路，絕大部分原因是因為在大學期間選讀了馮至的德文課、詩歌課，因而有機會較深入地體會新詩的特性。卞之琳的詩似乎受英法的現代主義詩風影響多些，他在昆明時雖經常在馮至家閑談，但在詩風上兩位當時的名詩人卻是英德兩派，各不相干。這時期卞詩似在經歷從早期的抒情口語轉向知性，更多內心描述。馮至則完全告別了早期的抒情，在語言和內容上都轉向歌德和里爾克的混合藝術性和哲思，但他又帶有他所敬愛的杜甫的情懷。這時我在中學時埋下的詩的種子就在昆明特有的藍天下發芽生根，并且經歷了第一個春天。自己的大學教育是從喜愛文學，希望有所提高，而走向哲學；學完哲學，又回到文學批評與創作的路途。20世紀40年代末，我在美國布朗大學讀研，以姜·頓(John Donne，英國17世紀玄學派詩人)為碩士論文對象，我對艾略特等玄學詩倡導者的詩學接觸較多。加上大學時所讀的馮友蘭有關人生境界的哲學，深感詩無論古今中外，它的靈魂都是詩人的“境界”。“境界”是決定詩的品位極為重要的因素。詩比小說、戲劇等其他文學品種，更直接嫁接在作者的靈魂上，因此，可以說詩是直接長在詩人的靈魂的土壤上，自然也就更反映詩人的境界。

　　章燕：您認為新詩的發展與中國當下的文化、教育、思維觀等有著怎樣緊密的聯系？

　　鄭敏：新詩的發展與我們的文化教育有密切的關系。人文學科的教育長期得不到重視，這勢必影響到我們的年輕人對漢字、漢語語言文化、古典詩詞等的理解，也就必然阻礙新詩從傳統中汲取營養，得到健康的發展。

　　近些年來，我國的教育突出科技、經濟教學改革，而人文學科則長期受到偏頗的意識形態的沖擊，走過一條曲折的道路，由于自己的文化身份不明，正徘徊在以西方當代文化模式和呼喚自己的中華文化再興的十字街頭。在今天的全球化時代，這種文化徘徊所形成的文化心理真空正好給一擁而入的商業文化提供捕捉顧客的機會。因此，今天的青少年群體，包括大學生，他們的文化審美與追求受到消費市場的宣傳操縱，談不到什么精神層面的獨立選擇，更缺少我國幾千年文化的智慧積累和精神境界追求，長此以往，我們國家的未來主人翁們難免淪為西方膚淺的商業時尚文化的追隨者，難逃西方商業文化殖民的命運。這對于至今仍擁有生命活力的五千年光榮的漢語文字文化傳統的中國人將是何等的不幸！所以，我們今天已面臨拯救中華人文學科的最后機會，在這方面不能停留于口頭空談，必須通過教育改革。具體方式上可以包括幾方面。一、在大中小學設立中華文化課程，教材在“通”字上做到由淺入深，前后呼應，文史哲結合，循序漸進地使我們的國民在受教育階段獲得較高的文史哲綜合文化素質。二、加強大學人文學科中各專業內部以及文學系和外文系之間的融會貫通，只有對古今中外的傳統有較為系統的了解才可能在理論上、觀念上有所突破和創新，以此扭轉20世紀以來民族文化虛無和文化自卑的心態，并且帶動自20世紀以來走向消沉的中華文化傳統，使它重返民間，獲得復興和現代化。歐洲民族無不為自己的文化傳統而自豪，甚至只有兩百多年歷史的美國人民也對其文化遺產的一磚一瓦愛若至寶！而我們的古老文化傳統在20世紀卻受到兩次重創，使我們的青年成為世界各國中擁有較少傳統意識的族群，一心向西，對膚淺的西方商業文化全無免疫力，又由于教育缺少了中華文化史這一重要的環節，使這些青年族群競相追逐成為當代西方商業文化的弄潮兒。因此，培育我們青年人的傳統意識如同扔救生圈給落水的人。只有當他們重新獲得傳統意識，深諳自己遠祖遺留給后代的智慧，才可能真正肩負起中國現代化的重任。

　　就詩歌的教育來說，我希望高等學府要為詩學的普及和寫作藝術的提高做些事情，如開設面向社會的詩歌講座和寫作培訓班，使社會上愛好詩歌欣賞與創作的群體能在理論結合實踐中豐富自身的素養，詩歌創作并非只靠靈感與感情，正如藝術一樣，它的靈感和感情需要在一個博大的文化場內運轉，缺少了這樣一個文化場，詩人的天賦是無法發揮的。迄今為止，中國的成長中的新詩人，在尋找博大精神的文化基礎方面，既不如古代的詩人，也不如今天西方的詩人那樣幸運。因為很多社會上喜愛詩的年輕人得不到系統的詩歌教育或業余的培訓和指導，只是自己孤獨地在黑暗中寫，這其中可能有潛在的未來的重要的中國詩人，卻因為在成長過程中得不到培養，而終于被淹沒于時間中，未能成才。回顧“五四”時期的中國新詩人，無一不是有高等教育和深厚的文化底蘊，今天美國的詩人至少都擁有高等教育甚至研究院的學識背景，這對于他們作品中的文化底蘊和世界性的目光，及對人類命運的關懷有著極大的聯系，詩歌再也不僅是年輕人的抒情工具，這深刻地證實了海德格爾所說的，詩歌與哲學是近鄰。

　　詩人最終的使命是關心人類的命運

　　章燕：中國新詩已經走過了百年的歷史，在這個過程中，中國詩人承擔了怎樣的歷史使命，作為詩人，應當如何把握自我與世界的關系？

　　鄭敏：在全球化的今天，世界愈發顯現出它的網絡化的本質，即使發生在遙遠的天涯海角的變故，也會對全球、全人類起著牽一發而動全身的效果，因此，敏感的詩人不會像一只工蟻只忙碌著經營自己的巢穴，而不預見人類共同命運的走向，由于科學的迅速發展，遠親都變成近鄰，在信息時代人們的命運比以往任何歷史時代都更緊密地捆綁在一起。因此，生活在今天的一個詩人不可能不注視著一切可能給人類生存和未來的命運以重大影響的事件，不可能對人類的焦慮熟視無睹。當20世紀90年代以后的中國新詩，轉向以個人的日常生活和非常個人化的情緒的描述為主題，以反叛過去的空泛的大題材時，它事實上放棄了詩歌更大的對人類的責任和關心，個人感情的抒發是詩歌的本能，但關鍵在不同的高度的觀察引出不同高度的情感，至少詩人不應該將自己緊閉在狹小的天地間，個人感情的抒情詩可以成為不朽之作，但卻不能代替詩人對人類共同命運的關心和因此激發的激情，抒發強烈的個人色彩之情并非詩歌的全部，尤其當這種感情缺乏時代感時。因此，在全球化的今天，詩人們應當將自己的目光轉向世界形勢的發展，多關心自己的國家和幾千年的古老文化所可能面臨的種種問題，像古今中外的許多偉大的詩人一樣寫下對人類的生存和命運有著深遠意義的詩，用自己的作品回答什么是詩，什么是詩人的責任這樣重要的問題。

　　一個詩人，不論是用什么樣的語言寫詩，首先要時時提醒自己保持作為詩人的良心，這就是一個預言家對人類的關懷和對時代的敏感。詩人最終的使命就是關心人類的命運。人類的命運在整個歷史中總是不斷地受到各種挑戰，而且沒有一個挑戰像現在這樣尖銳，詩人應該是最敏感、最有悟性的，他的觸角應該很深很深地進入到歷史的深處。對于人類的命運、自己同胞的處境、成長中青年的品質、社會流行的倫理道德觀、商品社會推行的生命價值觀，以及對世界首富大國生活方式的盲目追求等重大問題上，詩人有義不容辭的責任。這就是為什么雪萊說詩人是預言家，在別人還沒有醒悟的時候，他就看到了事情的危險性，并通過詩藝表現出來，用詩的藝術來震撼心靈。艾略特的《荒原》之所以是一部劃時代的作品，正是因為他以詩人對時代的敏感和對人類文明的關懷用詩畫出20世紀這樣一幅浮世繪，為人類的前途敲響了警鐘。20世紀和21世紀都是人類文明的大轉折點。科學充分展現了它是人類自己創造的魔棍，當人類用天使的手使用科學，科學能使人類的文明起死回生，但當人類用惡魔的貪婪的手使用科學，它不但能消滅人類惟一的棲身寓所——地球，也將消滅宇宙生物進化鏈上最高級的生物——人類自身。今天，人類正面對“大自然”的反抗，面對何謂“文明”、何謂“野蠻”的難以分辨之謎！如果中國有一位后現代的史詩作者，今天是寫第二集《荒原》的時候了。詩人的命運是預言家，是先知者。他永遠眺望，永遠思考人類的命運，因此，永遠是人類歷史的哨兵。比起他的使命，我們今天的新詩還遠遠缺乏那種先知的語言和激情。20世紀從文化上來講是人類歷史的一個大轉型時代，科學成為全球歷史音樂會的名指揮，經濟是世界名交響樂隊，中華民族是他樂隊中的成員，而詩歌只能在我們每個人的靈魂深處生存，但愿我們的先祖的詩魂長生在我們的心中和血液里。