小說的“距離”與藝術張力

　　一

　　在當今時代條件下探討當代文學的發展趨勢，包括長篇小說藝術問題，可能首先需要設置一個基本前提，即我們究竟是從什么樣的意義、以什么樣的文學(

　　包括小說 )為對象和目標來討論？這也許并非一個不言自明的問題。因為當今時代社會文化開放多元發展，文學已經不像過去時代那樣高雅神圣了，文學寫作也不像過去那樣充滿藝術神秘性，而是變得非常輕松隨意了�？梢哉f當下的文學寫作幾乎已成為全民化寫作，各種文學現象極為蕪雜。在這種情況下，我們幾乎難以全面切實地描述如此蕪雜的文學現象，更不可能以所有的文學為對象來討論當代文學的發展問題。實際上，作為文學批評，也不必總是追逐當下的文學時尚新潮隨波逐流、推波助瀾，而是有必要確立和堅守自己應有的文學理念，以此來觀照和評判當下的文學現象。而這種應有的文學理念，應當是建立在藝術化寫作或“文學性”寫作的基礎上，以富有“文學性”和藝術特質的文學作為研究評論的對象和目標，這樣才有利于張揚文學的藝術審美精神，從而對當代文學發展形成良好的導向性作用。

　　具體對小說而言，我們需要著重思考和探討的問題是：究竟什么樣的小說才是藝術品質優良的好小說？小說的“文學性”和審美價值究竟體現在哪里？對此顯然會有各不相同的認識、理解。我們這里試以小說的“距離”及其藝術張力作為切入點，對此略加探討。

　　“距離”本是一個重要的藝術美學命題。西方美學中曾有“距離產生美”的說法，意思是說：只有拉開與對象物的距離，才能感受和判斷它的美。我理解這一命題可能包含兩層含義：一是對某些對象物而言，的確需要拉開一定的空間距離，才能觀照其美；二是在很多情況下，還需要拉開與對象物之間的心理距離，即超越與對象物的直接功利關系，才能做到以審美的態度對待對象物，從而感受到對象物的美。德國戲劇家布萊希特曾提出著名的“間離效果說”。他認為戲劇表演不是對現實的簡單摹仿，不是為了表現外在現實而讓人們相信它是真的，也不是為了制造生活幻覺而讓觀眾沉迷其中，反映實在不是戲劇的終極目的。恰恰相反，戲劇表演應當故意拉開與現實的距離，它要達到的效果是明白地告訴觀眾“這不是真的”。戲劇不是生活，而是演戲，應當讓人們意識到戲劇和現實是兩回事，是屬于兩個不同的世界，藝術的目的是為了創造一種被稱作“藝術”的東西，而藝術有它自己特有的表現內容和表現方式，它可以而且應當告訴人們比真實生活更多的東西，即蘊含更豐富的審美內涵。這一理論顛覆了自亞里士多德以來“摹仿論”或“寫實主義的傳統”，在戲劇觀念史上具有革命性的意義。①

　　俄國形式主義者提出“陌生化”理論，也是主張文學應當盡可能拉開與現實生活的距離，通過語言形式、敘述方式與文本結構方式等的藝術化，即形式化構造，達到整體上的“陌生化”或“奇異化”效果，從而給人以藝術上的“震驚”之感。他們認為，作為文學的藝術特質，即所謂“文學性”，恰恰就體現在這種藝術的“陌生化”方面。后來解構主義批評家德里達、米勒等人在闡述“文學終結論”命題時，也主要是從文學的“距離”著眼。通常人們會認為，電信時代的圖像網絡文化興盛，擠占了文學生存的空間，使得大眾更熱衷于讀圖、讀屏而無暇去閱讀報刊書籍，所以會導致文學危機，這其實只是表層現象。而德里達和米勒等人則看到了更深層的原因。他們認為，“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素而把它引向終結”。具體而言，就是新的電信時代的文化打破了過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界之間的二分法，即人的心靈或精神世界與日常生活之間的距離。本來人的心靈或精神世界是應當適度拉開與現實生活的距離，或超越現實世界的，而文學依賴于語言的修辭性表達和閱讀想象，恰恰是以“距離”為必要條件的，這正是文學存在的前提和共生因素。如今建立在電信技術基礎上的圖像網絡文化，正改變著人們感知事物的方式，使人與對象之間的距離消失了，正是這種距離的消失，即“趨零距離”，使文學存在的前提和共生因素被消解，于是便導致文學的危機乃至走向終結。①

　　上述“距離說”或“陌生化”理論給我們的啟示是：藝術雖然離不開現實的土壤和生活的源泉，但并非離現實生活越近越好；真正的藝術顯然不是現實的復制品，也不是直接印證人的感性經驗和滿足人的欲望需求的替代物，它是藝術家精心打造的藝術品，是經過精心構設的藝術世界，它未必直接作用于現實，卻可以訴諸人的心靈；它可以是一面鏡子，雖然本身是一種虛無，卻可以映照真實的存在，使人從中觀照現實世界與人生百態；它可以是一種隱喻象征或者寓言，雖有藝術的夸張變形，卻可以讓人認識某種生活本質，或領悟某種人生真義。在生活之外，人們之所以還需要藝術，其魅力也許正在于此。而這一切都取決于藝術如何既源于生活，又通過藝術創造適度拉開與現實的距離，使藝術作品獲得應有的意蘊內涵，從而形成極大的藝術張力，達到最佳的藝術效果。我想這一藝術美學原理可同樣適用于小說，尤其在當今時代條件下，“距離說”值得作為一個小說美學命題來加以探討。

　　二

　　按傳統的“文學反映生活”的觀念，小說以其長于敘寫人物故事、注重生活化的細節描寫等特點，成為最適合于反映生活真實的文體形態。然而作為真正具有藝術品質的小說，僅僅再現生活或還原生活顯然是不夠的，它還應當告訴人們比生活真實更多的東西，應當蘊含更豐富的審美內涵。既然如此，小說寫作就不能僅僅瞄準生活真實，僅僅追求逼真地描摹生活樣態，只顧把讀者引入生活之流，而忘了比這更重要的東西，如對這種生活意義的認識理解，對現實人生的態度與價值判斷，以及作為小說藝術的審美意義等等。而一旦提出這樣的要求，就必然會涉及到小說藝術與現實生活的關系，其中至少有這樣兩個方面的問題。一是對生活的認識。小說要反映生活，當然首先要認識生活。而通常講到要認識生活，往往就是強調作家要深入生活，熟悉生活，切實地感受和體驗生活，這樣才能達到反映生活的真實性的要求。這當然不錯，但這只是問題的一個方面。問題還有另一個方面，就是認識生活除了要“入乎其內”，還要“出乎其外”�！叭牒跗鋬取�，是為了貼近地去感受之、體驗之；而“出乎其外”，則是要拉開與生活的距離，冷靜地審視之、觀照之、思考之，這樣才能達到對生活的理性化與穿透性的認識理解，把握生活的某些本質的方面與普遍意義。二是對生活的藝術表現。就“藝術表現生活”的命題而言，藝術的意義應當大于它所反映的生活題材本身的意義。因此，小說在敘寫人物故事表現生活時，不應當是讓藝術去貼近生活，僅僅以真實再現或還原生活為目標，而恰恰應當以藝術的方式，通過藝術語言、藝術結構、敘事方式等的綜合性藝術創造，達到對生活故事的“重構”。這種經過藝術“重構”的生活故事，雖然有時看起來似乎與真實生活形態無異，但實質上彼此之間是有“距離”的，這是作為藝術創造所必須要有的一種“距離”。這種“距離”正是上面所說的藝術“重構”所帶來的，它的內核即是作者對生活的審視、觀照、思考，即理性化與穿透性認識理解的藝術表現。這種藝術化的“距離”也許表面上“看”不出來，但富有藝術感悟能力的讀者卻能夠“感覺”出來。正是由于這種“距離”的存在，才能形成作品應有的“藝術張力”，從而獲得作為小說藝術所應有的審美意義。如果一部小說作品沒有這種“距離”及其所形成的“藝術張力”，那就真的只是生活的簡單還原與復現，缺失了小說藝術所應有的藝術品質。

　　從小說的歷史發展及其所形成的小說觀念來看，實際上顯示了這樣一種努力的趨向。

　　比如過去現實主義的小說觀念，它一方面強調真實性，要求按照生活本來的樣子如實描寫生活，給人以真實感；另一方面則又要求典型性，即致力于對生活素材的提煉加工，融入對生活現象的認識理解和反思批判，能夠幫助人們更深刻地認識生活的某些本質方面，或獲得某種對生活的領悟與啟示。恩格斯曾說，如果一部小說能夠通過對現實生活的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永久性的懷疑，那么這部小說就具有了自己的價值，①

　　其中就包含了這樣一種含義。毛澤東更明確地把現實主義文學觀念表述為“源于生活，高于生活”。如果說前者是基于真實性的要求，那么后者則體現了典型性的要求，即要求文藝作品中反映出來的生活，可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。這樣的作品才能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實現改造自己的環境。②

　　從傳統現實主義小說的一般特性來看，的確具有這樣兩個方面：一方面是根源于生活，并且在表現形態上也貼近生活真實，所敘寫的人物故事看起來像真實存在的一樣，能夠喚起讀者的生活經驗，參與對人物故事的理解；而另一方面，它作為一種藝術創造，又需要高于普通生活形態的再現，能夠引導讀者超出日常生活經驗，達到對生活內在本質更深刻的認識領悟，這顯然是一種更高的藝術要求。然而在實際的創作實踐中，比較容易出現的問題往往是：或者過于強調和注重了源于生活與真實再現，而忽視了高于生活即典型化創造，缺乏應有的思想和藝術意義，這通常被稱之為“自然主義”創作傾向；或者片面地追求“高于生活”，違背生活真實，拔高和粉飾現實，這被認為是一種“偽現實主義”創作傾向。此外，如果說過去現實主義小說觀念還有什么不足的話，就是它往往只注意到小說反映生活的真實性特點及其認識意義，而作為小說藝術更為豐富的思想和藝術意義，則認識估價不足，這也是值得反思的。

　　后來的現代主義小說，顯然打破了傳統現實主義小說觀念及其寫作模式。第一，它不像過去的現實主義小說那樣，直接從現實生活中取材，在生活素材的基礎上提煉、加工和典型化，然后按照生活本來的樣子“重構”與復現人物故事；而往往是在對生活現實認識領悟的基礎上，通過想象性、虛擬性來構設某種非現實性的人物故事，有的甚至是變形的、荒誕的故事，這種人物故事與生活真實反差很大。第二，在藝術表現上，它也不像過去的現實主義小說那樣如實描寫和注重真實感，而是在一定程度上夸張變形，以抽象化、荒誕化、漫畫化的方式敘事寫人，更為注重小說的隱喻與象征意義。從整體上看，從小說講述的故事到藝術表現，顯然都更拉大了與生活現實的距離，而這種藝術的“距離”所帶來的，往往是小說更為豐富的內在意義。即便以反映生活的真實性及認識意義而言，也不能簡單地說此類現代派小說完全拋棄了生活真實性，實際上它仍然根源于對生活的觀照認識，只不過它所注重的不是外在形態的真實，而是更為內在的更本質的真實，它所追求的是對這種生活意蘊內涵的深入開掘，是超出生活故事本身的更深厚的藝術意義。

　　三

　　如果我們以上述小說觀念來觀照新時期以來我國小說創作的發展歷程，可以說走過了一條比較曲折的發展道路。

　　早在新時期初，文學界撥亂反正，全面恢復現實主義文學傳統，當時流行的主要是現實主義小說觀念，注重真實反映生活現實，致力于批判反思社會歷史，擔當起思想啟蒙的時代重任。當時的小說在社會上影響巨大，主要在于它來自生活本身的真實性力量，作者直面現實的勇氣，以及對歷史與現實進行批判反思的可貴精神。相對而言，小說在藝術上的探索并不為人們所看重，或者可以說，小說家們甚至還來不及對小說藝術有什么自覺的探索。在當時的時代條件下，人們對小說藝術其實也沒有多高的要求。

　　到了上世紀80年代中后期，受西方形式主義文學觀念和現代派小說影響，逐漸形成了一股先鋒文學浪潮，在短時期內產生了不小的影響。先鋒小說本來就是以反傳統的姿態出現的，它所反叛的正是現實主義的小說觀念。一方面，先鋒小說一反現實主義小說寫真實的傳統和典型化的創作追求，故意拉開與生活的距離，淡化故事情節，虛化故事背景，模糊人物關系，強化小說故事的虛構性、虛擬性；另一方面，則是拋開傳統現實主義小說的寫實性敘事方式，故意打破故事結構的完整性和邏輯性，任意變換小說的敘事方式與結構方式，突出小說的語言敘述功能，等等。其結果，是使先鋒小說產生了一種“陌生化”效果：它與人們所習見的現實主義小說如此不同，使人不得不以驚異的目光來打量它。在人們的傳統觀念中，小說本是最貼近生活的敘事形態，而先鋒小說卻突然將與生活的距離拉開得如此之大，究竟意義何在？現在回過頭來看，先鋒小說顯然是一次開拓性的、同時也是冒險性的藝術實驗，它讓我們開始注意到了小說的“藝術性”問題，包括小說的藝術形式、小說的“距離”與“陌生化”等等。它開始讓我們意識到，小說并不僅僅是把生活如實“反映”、“再現”出來而已，而是還可以有更多的追求。至于這“更多的追求”究竟包含一些什么，也許那些“先鋒派”作家自己也未必清楚，他們只是跨出了這實驗探索的第一步而已。后來先鋒小說難以為繼，走向式微，也許不能看作是它的失敗，它只是有些“生不逢時”而已——建立在強大現實主義文學傳統基礎上的當代文壇，一時還難有其足夠的生長空間；以這種強大現實主義文學傳統培養起來的讀者的閱讀經驗，一時也還難以接受如此“陌生化”的小說形態。當然，從先鋒小說自身來反思也并非沒有問題。很顯然，先鋒小說是學西方現代派小說的，但并沒有學到位。西方現代派小說并不只是藝術形式上反傳統，它在藝術上不斷變換手法，極力拉開與現實之間的距離，甚至以荒誕變形、奇異怪誕的“陌生化”方式出現，目的正在于更冷峻地審視現實，強化對社會現實批判反思的穿透力，豐富和深化小說的意義內涵。而我們一些先鋒小說在學習、借鑒西方現代派小說的寫法時，則只注意到了小說藝術形式上的開拓創新，而沒有同時在小說意蘊內涵的開掘深化上下功夫，有的可能適得其反，在追求小說敘事方式上的虛構性、虛擬性的同時，將小說的意義內涵也虛幻化了，從而導致藝術品質大打折扣。這就只能說是學了皮毛，丟了精髓。

　　上世紀90年代初，文學發展峰回路轉，出現了被稱為“現實主義回流”的文學現象，這個階段最有代表性的文學形態，當屬新寫實主義小說。以文學史的眼光來看，新寫實小說一方面是對此前先鋒小說的反撥。先鋒小說過于遠離傳統、遠離生活、遠離讀者閱讀經驗，過于形式化和玄虛蹈空，從而使自己陷于孤立困境，顯然是一種前車之鑒。新寫實小說試圖以回歸生活化的敘事策略，重新喚起人們的關注和閱讀興趣。而另一方面，它又并不甘于再回到傳統現實主義的軌道，那種“高于生活”的典型化創作模式，此時看來似乎顯得過于夸張和粗陋，因而也為之棄而不取。它力圖尋求一種更細密、更平和、更不那樣居高臨下和強加于人的敘事方式，以求獲得讀者的好感。這種新的敘事方式，就是看起來不加提煉加工的“還原性”或曰“原生態”寫作。如果說是一定的時代條件決定人們的文學觀念與寫作實踐，那么新寫實小說興起的現實條件也許就在于：到90年代初期，撥亂反正思想解放的高潮已經過去，市場經濟改革正開始啟動，在沒有英雄也并不崇尚英雄的時代，現實中的普通人更關心過實實在在的日常生活。新寫實小說的“還原性”敘事拉近了與日常生活的距離，描繪了蕓蕓眾生的日常生活樣態，讓讀者在小說敘事中照見自己生活的影子，從而咀嚼、品味現實生活的苦辣酸甜。這種幾乎沒有距離感的日常生活敘事，雖然顯得平和親切、容易讓人親近，但也很難引起感動和激動，更難有思想、心靈上的震撼。其中有些上乘之作，或許還寓含某些生活意義的反思領悟，而不少碎片化、“一地雞毛”式的煩雜庸常生活的敘寫，并不能給人提供多少審美體驗和藝術啟示，屬于一種意義缺失的生活“還原”，這樣當然談不上有多高的藝術品質和多大的藝術意義。

　　90年代中后期以來，文學發展更多受到消費文化市場的吸附和后現代大眾文化的影響，當下流行的小說寫作也更多顯示出一種后現代特性：一是寫作態度上的隨意化、輕松化，消解了藝術寫作的神圣感和敬畏感，也消解了藝術寫作的“難度”。似乎寫小說不必有什么藝術修養和寫作經驗，也不需要懂得什么文學理論與小說藝術，甚至也不屑于閱讀學習什么經典作品，似乎隨便把頭腦里的虛擬想象或奇思怪想書寫出來就成了小說。二是價值取向上的個人化、娛樂化，似乎小說寫作不過是一種自我表達與自我滿足，消費時代的文學無非追求娛樂消閑，自娛娛人而已，談不上有什么責任擔當。三是寫作內容上的世俗化、日常生活化，似乎任何生活故事和個人經驗都可以寫進小說，無須進行什么加工提煉與藝術創造，甚至誤以為越是生活中的隱秘領域或個人生活隱私，越是不加修飾的所謂“原生態”敘寫，越是具有吸引力和市場效應，因而此類寫作被爭相追逐。四是寫作方式上的主觀化、臆想化，敘事寫人只憑作者自己的主觀經驗或想象，既無視生活的客觀規定性，也無視人物的主體性與性格邏輯，只顧把作者個人經驗或想象的東西強加給人物，一切都成為作者自我的外化。有些作品除了個人經驗性敘事就是主觀欲望化敘事，即便是想象性敘事，也往往是一種欲望化、感官化的想象，有的甚至成為一種毫無節制的放縱式寫作�？傊�，當今的一些小說寫作，過于追逐消費性、市場化和功利化，過于貼近人的世俗生活和快樂感受，過于迷戀感官化、欲望化敘事，過于迎合市場趣味和大眾娛樂化消費需求，寫作過于輕松、隨意、放縱和缺少節制。如果說90年代的新寫實小說還屬于沒有距離感的日常生活敘事，是一種對生活的“冷靜還原”，那么當今的一些后現代小說寫作則簡直是對世俗生活的“忘情擁抱”。一些作品過于投入甚至沉迷于某種欲望化的生活幻象之中，完全消彌了藝術與生活之間應有的距離，既沒有對生活現實的審視與反思，更缺乏超越現實的精神價值訴求，作品的藝術張力消解殆盡，意義含量和藝術品質嚴重萎縮，乃至成為一種膚淺、平庸的娛樂化寫作游戲。如果說在當今消費主義時代大眾化寫作如此追逐尚可理解，只是某些專業化寫作也在一定程度上受到這種消極影響，在文學性與市場化之間，越來越放棄文學性而順應市場化，因而也越來越失去了藝術化寫作的示范性與引領性作用。

　　四

　　本來越是處于世俗化、平庸化的享樂生活之中，越是需要精神生活上的超越性。文學是人學，面對當今這樣的現實生活，也理應更多承擔起這種引領人的精神超越的作用。如果文學自身甘于在這種平庸化的世俗生活中沉淪，甚至滿足于有些評論家所形容的那樣一種“向下飛翔的快感”，那么就只會帶來文學與人的加速沉淪。從文學自身而言，如今似乎已陷入了一種怪異矛盾：一方面，文學日益“邊緣化”，越來越受到各種大眾消費文化的擠壓，因而面臨著空前的“危機”；另一方面，文學為了擺脫這種現實危機，于是便降低自身的藝術品位，越來越向大眾消費文化趣味靠攏。其結果就很可能形成這樣一種悖論：文學越是沒有市場、缺少讀者、面臨危機，就越是試圖投合世俗趣味和娛樂化消費需求來吸引讀者、擴大銷量；而越是用這種世俗趣味和娛樂化的俗濫敘事來迎合讀者的輕松化閱讀，就越是容易引起感覺疲勞，敗壞了讀者的胃口，就像消費了過多的快餐食品可能導致厭食癥一樣，這難免會給文學帶來更大、也更帶根本性的危機。

　　在這種現實情況下，關鍵在于轉變文學觀念，著力提升文學的內在品質。文學是否死亡取決于自身的選擇，文學的品質是其存亡的決定性因素。如果文學真像有人所預言的那樣可能走向終結，那么它很可能不是死于“他殺”，而是“自殺”，即文學自身過于追逐娛樂主義、游戲主義，從而導致殺死了文學的藝術精神，真的走向“娛樂至死”。因此文學的自救，也許真的需要一種如有些評論家所說的“向死而生”的寫作態度。①

　　所謂“向死而生”的寫作，就是與如今的時尚化寫作相背的“反向性”努力，即適度抵御當下普遍流行的游戲化和娛樂化寫作傾向，堅守文學應有的審美精神和藝術品質，堅守自身的“文學性”。這看起來是一種不合消費主義和大眾文化時尚的“向死”之舉，然而可能恰恰是這種“向死”的努力，倒是可以帶來“向死而生”——因為只有當文學真正擁有自身的“文學性”品格，才能真正實現自身的審美價值，才不至于被大眾文化潮流所吞沒，這也許是“絕地反擊”式的文學自救之途。

　　具體對于小說寫作而言，傳統的小說藝術觀念仍然值得重視。比如真正具有藝術品質受人歡迎的好小說，可能還是需要有吸引人的好故事，有個性鮮明、給人印象深刻的人物形象，有獨具匠心的敘事結構方式和富有藝術質感的文學語言，而這一切都最終要歸結到一個根本上來，就是一部小說要富有藝術張力，能讓讀者從小說人物故事的敘寫中，對某種生活形態有所認識、領悟和啟示，有值得反復思考品味的獨特意蘊。如果要做到這樣，也許的確需要轉變小說觀念，充分重視小說的“距離”問題。

　　首先，從對待生活的態度上來說，無論寫什么樣的生活題材，除了有必要“入乎其內”去感悟這種生活的真實性之外，還需要適度拉開一定的距離，加以理性的審視觀照，的確有所認識領悟，才值得加以藝術表現。比如歷史小說寫歷史故事，就不能只是還原某種歷史真實，或者按照某種歷史想象虛構一段歷史，或者像某些“新歷史主義”寫作那樣，連歷史真實也說不上，只是將歷史“碎片化”、顛覆歷史；還有某些“戲說”類寫作，干脆以搞笑的態度對待歷史，將歷史游戲化、娛樂化。按我的理解，真正藝術化的歷史小說，并不只是為了還原某種“歷史真實”，而是更應注重表現某種“歷史理性”，即作者對歷史生活的認識、理解與感悟，藝術地傳達出某種歷史觀，從而給讀者一定的歷史啟示，這是它區別于一般的歷史書寫的特殊藝術價值所在。同樣，寫現實題材的小說，也并不僅僅是為了還原生活的“原生態”面貌，而關鍵在于能夠揭示現實生活的內在矛盾，表現作者對現實的洞察、感悟與審美判斷，在對生活的認識觀照及其價值觀方面能給人有益的啟示。再如敘寫人生故事的小說，也應當不只是為了描述一段奇特的人生經歷，滿足人的好奇感，或者只是講述一個悲情故事，引起人的憐憫之情，更可貴的可能還在于，通過講述一段人生故事，傳達對人生意義價值的感悟，深化對人生與人性的理解，開啟人生智慧。總之，小說寫什么樣的生活題材并不重要，重要的是對題材內涵意義的開掘，使作品的意蘊含量最大化。而這僅僅靠還原生活的真實性顯然不夠，適度拉開與生活的距離，加以理性的審視觀照與思考，就是一種必然的要求。

　　其次，再從小說的藝術表現而言，作為藝術創造，對生活深入認識感悟到了的東西，還需要通過藝術的方式傳達出來。布萊希特關于戲劇表演的“間離效果”說，對于小說的藝術表現來說同樣是富有啟示意義的。閱讀小說如同觀看戲劇，既要“入乎其內”，又要“出乎其外”�！叭牒跗鋬取笔菫椤案兄�”；“出乎其外”是為“思之”。如果作品過于用生活化的感性故事吸引讀者，使其只顧“感之”而忘了“思之”，就顯然得不到應有的感悟啟示，難以實現閱讀效果的最優化。因此，在藝術表現中也同樣需要考慮“距離”問題，以期形成藝術的張力，產生閱讀的“間離效果”。荒誕派戲劇是以荒誕夸張的表演方式，拉開與生活的距離，強化理性化表達，增強象征、隱喻與反諷意味，借此形成藝術張力，達到戲劇演出的“間離效果”�，F代派小說的寫法有些類似于荒誕派戲劇，往往也是通過藝術的虛擬夸張、荒誕變形等手法，暗示人物故事的某種非現實性，從而拉開與生活的距離，形成藝術張力并帶來閱讀的“間離效果”。

　　其實小說也不必都是現代派的寫法，同樣也可以采用現實主義的寫法。只不過這里的現實挑戰性在于：現實主義小說如何更新觀念、超越自身。如果說過去傳統現實主義小說那種過于理念化、過于簡單夸張的典型化敘事并不可取，那么像當今一些小說那樣只知還原生活，缺少內涵意蘊，同樣顯得淺薄粗陋。當今現實主義小說的根本問題在于練“內功”，即具有跳出生活而審視觀照生活的功力，達到對現實生活的超越性認識領悟，然后再以生活化的敘事方式“重構”表現出來。正如佛教智慧啟示的那樣，從開始凡觀的“看山是山、看水是水”，到后來慧觀的“看山不是山、看水不是水”，然后再復歸到法眼中所呈現的“看山仍是山、看水仍是水”，顯然不是無謂的循環，而是在不動聲色中包含著獨到的洞見領悟。又如蘇軾論文與可畫竹，從“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，雖然竹之“形”未必有什么根本不同，但寄托于竹之“意”卻隱然其中，成為可觀可感的藝術審美對象。同樣，通過對生活的審視觀照和深刻領悟，并經過藝術“重構”而呈現出來的生活故事，雖然看起來似乎與真實生活形態無異，卻已經包含了豐富深刻的思想意蘊在內，從而在藝術的意義上，內在地拉開了與“原生態”生活的“距離”，由此而產生小說內在的藝術張力。按通常的審美規律，讀者也明白小說并不等于生活，在小說藝術的某種暗示之下，也自然會超越小說的真實性去尋求更富于深意的東西，問題只在于，作品能否提供這樣的東西。

　　因此，所有問題最后又歸結到一個根本之點上來，即我們的小說寫作究竟是一種怎樣的寫作？如果它是一種盲目的寫作，即不知道自己為什么寫，也不知道應當寫什么，更不知道應當怎樣寫，那么就不可能指望這樣的寫作有什么作為。如果它是一種自覺的寫作，即在藝術上有自己的追求，對生活現實、社會歷史、人生人性有自己深刻獨到的認識理解和思考感悟，并且真正有心去探索小說的藝術表現規律，那么就可以讓小說寫作更有成就，并且讓小說在社會生活中更有作為。