徒有形式的所謂探索——評話劇《杜甫》

　　今年適逢杜甫誕辰1300年，與詩歌界和古典文學專業相關紀念活動的冷清形成鮮明對照的，是網絡上關于杜甫的各種調侃與曲解卻甚囂塵上，給人以“杜甫很忙”的感覺。正是在這樣一種大背景下，看到由國家話劇院出品、戲劇人張廣天編導的話劇《杜甫》即將演出的消息后，深感振奮，覺得總算能夠有一個正面的、真實的、有血有肉的、豐滿的杜甫形象可以出現在觀眾的眼前了。然而，令人失望的是，該劇非但沒有塑造出杜甫的形象，甚至還打破了話劇藝術的基本規范，完全淪為創作者個人情緒的宣泄和相關探索的工具。既損害了杜甫形象，又戕害了話劇藝術。

　　在話劇《杜甫》中，沒有人物、沒有情節、沒有節奏、沒有對白。除起到串場作用的現代“詩人”外，其他演員一律身穿透明塑料雨衣，或游走、或打斗、或擺出各種造型，除個別地方稍有臺詞外，大多用嘴模仿出京劇的曲牌，嘈雜且無韻律章法。起到串場作用的現代“詩人”也只是在幕和場的轉換時不厭其煩地朗讀杜甫的簡要生平。多媒體在舞臺的一側打出簡短的字幕，“告訴”觀眾舞臺上表演的內容，而字幕打出來的內容與舞臺上的所謂表演卻找不到任何聯系。在整個演出過程中，與舞臺上的表演相伴的大多是瓷器碎裂、敲打、用力劃磨而發出的銳利的、刺耳的聲音，以致在演出過程中就有觀眾大聲提出異議，并引發觀眾席間不小的躁動，更有一些觀眾中途退席。

　　造成這種結果的原因，筆者以為在于創作者的創作理念上，創作者把自己極端個人化的情緒和理解強加給話劇藝術，并通過它強加給觀眾，這既是對話劇藝術的破壞，更是對話劇觀眾的不尊重。在《杜甫》的劇目介紹上是這樣寫的：“他(張廣天)將杜詩的某些意象以及他自己按照杜詩的審美原則延伸出來的意象，鋪展在舞臺上。他讓書面的和口頭的語文退居一旁，讓劇情退居一旁，而讓非戲劇的元素呈現日常經驗之外的心靈意義。杜甫，既不是人物，也不是符號，而是一種方法，一種可以從詩歌的寫作中借鑒出來的方法。1300年以前，唐代的人們以這樣的方法與世界相處，如今，這個方法還有多少伸展出去的可能性？”但從《杜甫》的演出來看，觀眾既沒有看到“杜詩的某些意象”，也沒有看到“按照杜詩的審美原則延伸出來的意象”，觀眾看到的或許只是創作者自鳴得意、自我欣賞下的主觀臆想。而讓“語文退居一旁，讓劇情退居一旁”的所謂“心靈意義”不過是創作者的噱頭而已，相信他自己都未必清楚這所謂“心靈意義”的內涵。而將杜甫作為“一種方法”，還毫無根據地宣稱“唐代的人們以這樣的方法與世界相處”，則不啻為無稽之談、不負責任的主觀妄語。

　　張廣天說：“你到劇場里來，不是來觀看杜甫的故事的，而是來體驗杜甫方法的。”那“杜甫方法”是什么呢？通過《杜甫》，觀眾能夠體驗到什么呢？是尖銳的瓷器碎裂與劃刻所發出的令人汗毛聳立、心煩意亂的噪音，還是演員嘴里發出的各種無節奏、無章法的京劇曲牌，抑或是演員在舞臺上做出的各種不知何意的形體動作？不知道！相信觀眾也體會不出這玄而又玄不知所云的帶有“心靈意義”的“杜甫方法”。觀眾所看到的無非是一個沒有情節、沒有人物、沒有語言、沒有節奏、沒有內容、沒有精神的所謂的“表演”。那這還是“戲”嗎？

　　我們不反對探索，更不反對形式創新。探索和形式創新是話劇藝術能夠發展的重要支撐，無論是像《等待戈多》這類經典名劇，還是孟京輝的一系列探索劇目，它們都極大地豐富了話劇舞臺，為話劇藝術的發展作出了貢獻。但像《杜甫》這樣沒有內容徒有形式(實際上形式也不存在)的所謂探索，還是不要的好，因為它對話劇藝術將造成嚴重的危害，這危害包括創作理念、藝術表現和觀眾欣賞心理。戲劇評論家林克歡曾經說過：“戲劇表現的是關乎人以及人生存于其中的世界。人的生命狀態、人的生存處境始終是戲劇關注的中心。”他還說：“偉大的戲劇，撥動千百萬人心弦的戲劇，肯定是那些表現生命的躁動、宇宙的微茫，讓人領略人生的況味與宇宙的深境的作品。”在《杜甫》中，所有這些都是不存在的，它所具有的或許只是創作者嘩眾取寵的所謂自己獨特的個人體驗吧。

　　國家話劇院的王曉鷹導演曾經說過：“好的話劇是人性的實驗室，它能成功地激發起人的創造性思維，在人的精神內涵中注入思考的品質。”北京人藝出品的、常演不衰的、深受觀眾喜愛的話劇《李白》，從正面印證了王曉鷹導演的這段話，而《杜甫》則從反面證實了這段話的正確性。