600場《牡丹亭》 藝術與商業的門檻

后臺

　　建于1409年的南新倉，曾是南糧北運的重要倉庫。時間過去將近六百年，這座古老的糧倉又迎來一位來自南方的“佳人”——廳堂版昆曲《牡丹亭》。六百年的糧倉，六百年的昆曲，在過去五年多時間里，每周五、周六堅持演出，連演六百多場，接納觀眾三萬多人次，票房接近四千萬元。曾淹沒于“逐利”聲中的廳堂版《牡丹亭》，如今又重新引起人們的審視與思考：對于小眾的昆曲，受困的傳統戲曲，這是不是一個值得學習的案例呢？

　　美是唯一的標準

　　擦去女兒嘴角的奶油，吃完“牡丹宴”自助餐的汪女士和丈夫一起帶著孩子步入餐廳隔壁的劇場，準備欣賞廳堂版《牡丹亭》。

　　一進劇場，汪女士就覺得自己今天這個票買得值，糧倉里雖然沒有雕梁畫棟，但原木質感的建筑結構帶來的是一種不張揚的奢侈和年代感，舞臺上放著透明的魚缸，一向就有些文藝情懷的她，喜歡的就是這種調調。他們買的380元的票，位于舞臺右側，觀賞效果并不是最好的，但汪女士覺得這種氛圍就很能感染人，她知道自己六歲的女兒并不能完全領略這種美，“我就是想讓她從小接觸這些美，日積月累的影響慢慢就會顯現出來。”

　　燈光略暗，古糧倉浸入一片肅靜，人們甚至不敢用力呼吸，幽咽的笛聲忽自身邊響起，笛師從觀眾席后方慢步踱出，眾人訝異地回頭……廳堂版《牡丹亭》第616場演出的情景幾乎與第一場完全相同，仍然能夠讓臺下觀眾覺得新奇，覺得必須屏息凝神去領略。這正是該劇制作人王翔想要的，他要讓觀眾知道，昆曲是一種必須尊重、心存敬畏的藝術品，而不是娛樂產品或是餐飲的附屬品。

　　為此，他設計了一個高高在上的《牡丹亭》，用臻于極致的手段來包裝，包裝的唯一原則就是“美”。昆曲名家、該劇導演汪世瑜說，一方面是戲的美，全本《牡丹亭》共55回，廳堂版刪去了眾多枝杈人物，濃縮到8個回目90分鐘，集中展現全劇精華“杜柳之戀”，可以說每一回都是重點，都是高潮，都有精彩唱段。

　　另一方面則呈現出形式之美。光是挑演員，王翔就費了不少心思，他親自從蘇州藝校挑選出該劇主演胡哲行、呂志杰。從表演來說，當初只有十九歲的兩個孩子還不算成熟，但卻是備選者中扮相最好看，最賞心悅目的。“為了這種美，有時甚至不得不做一些舍棄。”他說。“尋夢”是《牡丹亭》中比較重要的一折，就因為胡哲行難以駕馭，不得不忍痛刪減。王翔認為，作為一個文化產品，不能完全從戲劇角度去要求廳堂版《牡丹亭》。汪世瑜也說，傳承昆曲并不一定要原封不動，“昆曲從誕生到現在改變了很多，我們今天也要考慮現代人的審美。”

　　身著華服的才子佳人在前，王翔又通過豐富舞臺元素來渲染和加強這種美。演出中，觀眾席間和舞臺上不僅會落下花瓣雨，還會有真的雨水灑下來，尾聲時，真有幾十只彩蝶翩翩起舞，讓觀眾對劇中人的歡欣喜悅感同身受。而劇中每一回目演出前都有書法家現場在燈籠上書寫回目名稱，也讓觀眾感受到一種傳統的儀式感之美。種種美的疊加，讓大多數并不熟悉昆曲的觀眾，不得不對這部作品肅然起敬。

　　散客的票房“奇跡”

　　2007年剛開始演出時，十九歲的胡哲行懵懵懂懂地并沒意識到自己在做的是怎樣一件事：“現在我才發現自己做了一件好偉大的事情，在昆曲甚至傳統戲曲歷史上都從來沒有一個演員，能夠在五年時間里在同一個地方把一出戲演出六百多場。”

　　其實，不光胡哲行當初沒敢想，就連這部戲的藝術總監和導演也沒敢想。最初，“藝術總監林兆華和導演汪世瑜都認為，這戲能演個十場八場就不錯了，汪老師甚至覺得自己只是陪‘公子讀書’，我也以為一百場就是極限了，后來演到200場，我們還特意舉辦了一個活動來慶祝，后來就顧不上慶祝了，這不一口氣就演到了六百多場。”王翔大為感慨。即使到了現在，林兆華經常還會特別納悶兒地問王翔：“你到底是怎么做的？這簡直就是個奇跡！”

　　廳堂版《牡丹亭》定位于高端商務人士，是東二環商務區定點采購單位。但事實上，這里每年70%的票房來自散客，包場及團體票只占30%。從上周五演出現場來看，觀眾中既有汪女士那樣的一家三口，也有聚會的朋友、約會的戀人，還有一些外地或外國游客。帶著外國朋友來看戲的陳小姐是聽了朋友的推薦：“古代的糧倉，古老的昆曲，一聽就覺得有一種特別優雅的感覺。再加上還可以吃飯，讓外國朋友吃了中國飯再看很能夠代表中國文化的演出，我覺得這樣的安排比較好。”

　　廳堂版《牡丹亭》堅持這么久，最重要的力量就是這70%的散客。“如果我們只是依靠大的企業客戶的話，這個項目的生命就會很脆弱，經濟環境好的時候票房好，2009年經濟危機時和今年，集團客戶方面的情況就很不好。而散客消費受經濟環境影響很小，這樣才能更長久。”王翔說，能有這么多散客，一方面是因為廳堂版《牡丹亭》始終保持著固定的時間、地點，固定的頻次，變成常態的服務項目，任何一個觀眾或游客想要選擇這種消費都很方便。另一方面也靠口碑效應，“很多觀眾欣賞完這個作品都有一種滿足感，都會變成我們的活廣告，就像多米諾骨牌一樣，影響到越來越多的人。”

　　當然，最重要的還是戲的質量一直保持恒定。為了保證演出“不水”，一百場以前，汪世瑜每周都要把戲重新歸置一遍，周五演出結束后說問題，周六調整“回戲”，現在則是每個月調整一次。為了保證演出始終悅目，演出五年多來，服裝就用了兩版六套，都是知名設計師的作品，貴的數萬元，便宜的也得好幾千。王翔說：“有些錢要省，有些錢就不能省，演員傳遞的是一種精氣神，絕不能破衣爛衫地演，日本歌舞伎視干凈為圣潔，我們的戲曲如果不能解決干凈這個問題，就永遠脫離不了社火的層次。”

　　雖然這出戲已經唱了五年，僅有五十多個座位的劇場，接待觀眾不過三萬多人，對于北京這樣的大都市來說，仍有非常大的市場空間。為此，去年王翔又續了十年的租約。他相信，廳堂版《牡丹亭》會像景山、北海一樣，一直站在那兒，迎接流水一樣的游客。

　　一出戲帶動一條街

　　對于市場堪憂的傳統戲曲來說，廳堂版《牡丹亭》五年多4000萬元的收入聽起來很誘人，但仔細算下來，卻并沒賺什么錢，一年的盈利不過百萬元。“用昆曲賺錢本身就不太可能，我們能做平或略有盈余已經很不容易了，這個不能用純粹的商業標準去衡量。”王翔說。然而是什么讓一個商人堅持做一個不怎么賺錢的項目呢？

　　廳堂版《牡丹亭》不僅推出了一個昆曲的品牌，同時，它還推出了“糧倉”這個品牌。在南新倉街區，眾多餐廳酒吧將“糧倉”圍在中央，而它在這條街上也的確起到了核心作用，成為這個街區不可或缺的標志。《牡丹亭》突出的文化個性和內涵，也讓糧倉成為一座有文化個性的建筑。在糧倉，王翔的主要收入來自承接活動、場地出租、會所服務等，一年收入近千萬元。“如果沒有《牡丹亭》，糧倉就不可能有今天的品牌價值。”為此，去年王翔又續租時，糧倉的租價并沒有水漲船高。

　　《牡丹亭》與糧倉的關系，對于文物古建資源豐富的北京來說，也是值得借鑒的。在演出《牡丹亭》之前，糧倉破敗得已快塌了，作為北京市百貨批發站的倉庫，里面存的都是笤帚、拖把、暖水瓶等日用百貨。王翔用了整整一年時間才把它改造成今天的模樣。和現代生活產生關聯后，這座建筑重新煥發了生機。其實，國外也有利用企業來保護文物古建的經驗。比如，巴黎市政府以一年一歐元的價格將一個古堡租給一家唱片公司，但公司必須承擔起古堡每年維護整修的費用，就像領養一個孩子。北京的古建也面臨著誰來領養的問題，既保護又利用是一條重要的路。

　　王翔的事業也在《牡丹亭》這個平臺上獲得了更大的發展，通過這個項目他獲得了更多的社會資源。近年來，他先后推出話劇《老舍五則》、昆曲《憐香伴》，以及正乙祠的京劇駐場演出《梅蘭芳華》，紫荊劇院的京劇表演秀《霸王別姬》等作品。接下來，他還將為美國林肯藝術中心制作昆曲《白蛇傳》，并為蘇州昆山一家酒店打造一部大型昆曲實景演出。

　　藝術與商業的門檻

　　2007年，剛剛誕生的廳堂版《牡丹亭》曾因為12000元的包廂價格而備受質疑，認為它抬高了昆曲的門檻。當時的昆曲界面對這個新生事物，也抱有很多懷疑，許多昆曲人都認為它不可能長久地經營下去。

　　時隔五年，在它演出六百場之后，雖然很多昆曲界人士還是沒有去看這個戲，但他們也在重新審視。著名昆曲表演藝術家侯少奎、計鎮華對價格問題都不以為然。侯少奎說：“欣賞這樣的高雅藝術，它的價格也不算貴，高雅藝術應該有高價格。”侯先生參加了日前在北大百年講堂舉行的“昆曲雅集”，他看到這次演出在地鐵里、報紙上都做了廣告，宣傳效果也非常好，“我們國有院團應該向王翔學習，昆曲應該得到更好的包裝與宣傳。”侯先生說，他明顯感覺到，隨著青春版和廳堂版《牡丹亭》逐漸被大眾接受，昆曲的影響力也在逐漸增強，找他做講座、做活動的人越來越多了，參加活動的年輕人也越來越多了。今年，他在北大的一次講座，300人的階梯教室坐得滿滿當當，講課結束時，還有很多學生拉著他要合影、簽名。

　　作為一樁生意，廳堂版《牡丹亭》成功地打造了品牌，贏得了關注。但昆曲作為一種承載眾多期望的藝術形式，即使作為生意來經營，也不可避免地承擔著藝術上的責任，對它在藝術方面的表現也會有更高的期望。有人認為，目前的廳堂版《牡丹亭》美則美矣，但藝術上卻有形式大于內容之嫌，表演也經不起更仔細的琢磨，演員的水平還有待進一步提高。吳小姐和一位外國朋友一起去看戲，她的朋友覺得很新奇，但她卻略有失望：“不了解東方文化的人看熱鬧還行，在我看來還是稍微有點淺，昆曲文化本身還是很值得細細挖掘的。”同時，五年六百多場演的都是同一出戲，也被認為過于狹隘，內容單一，很難吸引要求更高的回頭客。

　　王翔表示，接下來他還將制作昆曲《西廂記》，此次在北大百年講堂舉辦“昆曲雅集”，也是為了向昆曲界證明自己是真愛昆曲的，而不僅僅想借昆曲賺錢。

　　專家觀點

　　廳堂演出的前世今生

　　張永和

　　皇家糧倉廳堂版昆曲《牡丹亭》自2007年5月18日首演至今五年余，已演出616場。日前，主辦單位在北大百年講堂舉行了紀念活動，邀請蔡正仁、張繼青、張靜嫻、汪世瑜、張洵澎、計鎮華、侯少奎、王芳等11名國寶級昆曲藝術家，演出他們拿手的昆曲劇目，觀眾踴躍，一票難求。

　　所謂皇家糧倉廳堂版昆曲《牡丹亭》，即在現今的東四十條，原清朝存放祿米的南門倉內，經修繕已成為集餐飲、演出于一體的文化場所，觀眾可先在東廳堂品嘗自助牡丹宴，再到西廳堂觀看小型舞臺上的昆曲演出。此廳堂版昆曲《牡丹亭》，演員都是來自蘇州藝校學習昆曲的高材生，該劇把湯顯祖的《還魂記》即《牡丹亭》進行了改編，主要是將原來的全本五十五回壓縮成八回，包括經常在舞臺上演的《游園》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》，以及最后杜、柳完成花燭團圓的《回生》等折。演員陣容精干，只有杜麗娘、柳夢梅、春香、石道姑和四個由花臉扮演的花神，90分鐘內讓觀眾將《牡丹亭》的精彩部分盡入眼簾。五年來演出六百多場，說明觀眾還是比較喜歡這種演出形式的。這種演出，好處就在于劇場小，舞臺小，演員集中，觀眾可以很細致、近距離地欣賞，真是演員須眉皆可窺，演員舉手投足都難逃觀眾的眼睛，這對于觀眾了解、欣賞以精湛細膩為表演特點的昆曲藝術，門徑簡單而可行。另一方面，由于這種近距離的欣賞角度，對于演員來說，也是一種高標準、嚴要求，很難有絲毫懈怠的機會。過去，戲班流傳著一句話，演員最怕“當面審賊”，即指這種毫無掩飾的零距離的審核，所以這是最難的一種表演方式。應該說，這種形式對于傳播與弘揚昆曲藝術是一件好事，從目前看，也是一種行之有效的方式，但也應該指出，這種方式只是諸多演出方式中的一種，亦不能以偏概全。

　　其實，這種演出方式古已有之。像紫禁城內，現存的戲樓和戲臺，足可以說明這一點。紫禁城內，包括過去的圓明園、頤和園，都有上下三層的大戲樓，分別為第一層壽臺、第二層祿臺和第三層福臺，一般演出，都在第一層壽臺上，壽臺的演出面積為196平方米，是普通戲臺的幾倍，可以容納上千演員，專門演出豪華陣容的大戲，而且上有天井，下有地井，根據劇情要求，神仙可以自天井凌空降下，地府諸神可以從地井冉冉升起，光怪陸離，令人目不暇接。然而，宮里還有許多小戲臺，如漱芳齋內的風雅存小戲臺，寧壽宮倦勤齋內的小戲臺，長春宮內的怡情書史小戲臺，景祺閣和儲秀宮的室內小戲臺……康熙、乾隆、咸豐，以至慈禧、光緒，都經常在這些小戲臺上觀看一生一旦的昆曲演出。而上有所好，下必甚焉，所以，康熙年間，無論是蘇州的李煦、南京的曹寅，還是北京的李漁，都在自己典雅的庭院中蓄養了戲班，每逢佳節吉日，必擺宴、設戲，舉行慶典，邊享大宴，邊賞大劇，這就是以后堂會戲的濫觴。后來發展到王府貴胄、富商大賈也經常搞這種堂會戲，遍請名角，或請到自家庭院，或外租茶園酒樓，大演堂會戲。其中，既有金戈鐵馬、急弦繁管、角色眾多的群戲，也有笛聲咿啞、戲鑼悠揚、或一生一旦或生旦相偕的昆弋節目。隨著時代的變遷，這種形式在1949年前后一段時間即銷聲匿跡、煙云散矣。近些年來，皇家糧倉出現的既可就餐、又可觀劇的廳堂版《牡丹亭》，亦非獨此一家，還有像正乙祠、九朝會以及類似性質的湖廣會館、恭王府等場所，也延續著這樣的演出方式。

　　這種有歷史淵源的演出形式，今天又重張旗鼓，恐怕是有原因的：一是在經濟富足的今天，人們對精神生活的要求以及對民族藝術的興趣與日俱增。而組織者順應時代潮流與觀眾要求，探索出這種多樣化、多層次的演出形式，將過去上流社會的堂會拿到今天大庭廣眾中來，不僅弘揚了昆曲藝術，同時也獲得了較高的商業利潤。其二，這種探索形式的成功，很重要的一點，就是選擇了像昆曲名家汪世瑜夫婦這樣的行家里手，作為藝術指導，保證了演出的藝術水準。路不錯，便是捷徑。還有一點希望，就是演出劇目要更豐富，像《西廂記》、《長生殿》、《桃花扇》等經典，都可拿來呈現于廳堂之上；演員也需再提高，更盼能請一些泰斗式的藝術家加盟其中，以增色添光。