繁復(fù)與瑰麗——徐惠泉水墨重彩人物畫的獨(dú)特語式

　　在新時期的人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域，徐惠泉是在水墨重彩方面取得突出成就的藝術(shù)家。

　　相較于上世紀(jì)五六十年代，新時期人物畫不僅突破了題材的禁區(qū)，而且突破了筆墨加造型的單一模式。在人物畫題材方面，表現(xiàn)古裝歷史人物、表現(xiàn)審美性的情愫、表現(xiàn)非主題的人物形象，更加豐富了人物畫對于現(xiàn)實(shí)主題的表現(xiàn)。在藝術(shù)語言方面，除了筆墨加造型相互結(jié)合的個性化探索之外，回歸傳統(tǒng)寫意人物畫的表現(xiàn)方法更成為一種潮流；而工筆淡彩對于西式造型與色彩的借鑒，也極大地提高了傳統(tǒng)工筆淡彩的表現(xiàn)能力。但相對而言，試圖將重彩和水墨寫意結(jié)合起來的藝術(shù)探索顯得較為稀少。新時期之初，云南的工筆重彩和當(dāng)時流行的一些水墨重彩人物畫曾綻放一時，而至上世紀(jì)90年代末期所剩寥寥無幾。

　　以水墨重彩名世的徐惠泉，早在上世紀(jì)90年代就從事水墨重彩人物畫創(chuàng)作并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格語式。他的作品一直和現(xiàn)實(shí)主題保持著優(yōu)雅的距離，畫面往往通過對深閨女性閑適恬淡生活的描繪，捕捉她們憂傷繾綣的心理表情。他的這些畫面大多注重江南園林庭院、亭臺樓閣的環(huán)境描寫，以此反襯深閨之中江山無盡、美人遲暮的文人心理。徐惠泉的這種和現(xiàn)實(shí)主題表現(xiàn)出適度距離的人物畫，既揭示了新時期人物畫對于此前意識形態(tài)化的現(xiàn)實(shí)主題的反撥，也反映了“85美術(shù)新潮”后傳統(tǒng)中國畫對于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的逆向運(yùn)動。而包括徐惠泉在內(nèi)的江蘇新文人畫群體，正是在這兩種文化思潮的夾層之中獲得了生成與發(fā)展的文化土壤。他們都以傳統(tǒng)文人畫的出世心態(tài)和對于文人筆墨的玩味而與現(xiàn)實(shí)社會拉開距離，以此表現(xiàn)出他們對于傳統(tǒng)文化的一種敬重與回望。作為此種新文人畫思潮的體現(xiàn)，徐惠泉的人物畫一直以描繪古裝仕女為題材、以表現(xiàn)美人遲暮的文人心境為主題，由此而體現(xiàn)出對于當(dāng)代人物畫的另一種文化表達(dá)。

　　不過，和這個新文人畫群體中其他追求筆墨表現(xiàn)性的畫家不同，徐惠泉更偏重對于繪畫視覺審美性的探索，他的創(chuàng)作也由此而和當(dāng)代視覺審美經(jīng)驗(yàn)相貼近。在徐惠泉的藝術(shù)構(gòu)成中，筆墨的表現(xiàn)性是其人物畫不忍丟掉的一個重要特質(zhì)，因而也決定了他沒有完全走向工筆，他的畫面的底色乃至人物勾線，都保留了豐滿的水墨用筆與水墨氣象。但他更注重色彩與水墨的融混探索以及其他復(fù)合材料的運(yùn)用，以此為傳統(tǒng)水墨人物畫增添新的視覺審美的因素，這使他的水墨人物畫跨入到重彩領(lǐng)域。他在人物畫方面的成就也便體現(xiàn)在這種將水墨與重彩結(jié)合在一起的語言跨界上。

　　材料美學(xué)是當(dāng)代藝術(shù)的一個重要標(biāo)志。從當(dāng)代審美的角度，幾乎沒有什么材料不可以進(jìn)入畫面。或許是受當(dāng)代藝術(shù)理念的影響，徐惠泉不遺余力地在他的水墨畫面上嘗試著各種材料，從有機(jī)顏料到礦物顏料再到化工顏料，從水溶劑到膠溶劑再到礬溶劑和洗滌劑，從拓印、轉(zhuǎn)印到多種溶劑混搭再到潑墨、潑彩、貼金和敷箔，他的水墨重彩也許是當(dāng)代中國畫家中運(yùn)用材料最為駁雜、制作程序最為繁復(fù)的。多種材料的運(yùn)用賦予了他的水墨重彩以富麗厚重的色彩，但這種色彩的富麗與厚重依然保持了水墨的墨色和宣紙水墨的滲化與氤氳之美。對于水墨重彩而言，難的并不是色彩不夠斑斕富麗，而在于水墨與重彩的相互結(jié)合；難的是水墨之中見色彩、厚色重彩之內(nèi)見水墨。從這個角度看，徐惠泉敢于并善于運(yùn)用多種復(fù)合材料，一方面是為了在水墨基底之中制造肌理多變而又透明空靈的底層，另一方面則是在色彩表層創(chuàng)作豐富的色彩質(zhì)感以追求斑斕富麗的色彩意趣。

　　由深入淺是徐惠泉協(xié)調(diào)水墨與色彩關(guān)系而獨(dú)創(chuàng)出的一套自己的創(chuàng)作程序。他的這種由深入淺、淺中求色的畫法，無疑和一般的中國畫創(chuàng)作程序相反。這意味著他必須解決一系列逆向運(yùn)墨設(shè)色的方法與技巧。譬如，“墨”，在他的畫面中代表著“空”；“淺”，在他的畫面中則成為“有”。這種“空”不僅意味著畫面的“深境”，而且也是畫面顯現(xiàn)水墨意蘊(yùn)之處。他畫面所有的“有”，都是通過重彩提“淺”，其設(shè)色過程也是逐漸讓畫面從深處走向近處的過程，而每一筆的重彩又通過運(yùn)筆而泛出墨色，因而每一筆也都體現(xiàn)出反向的“用筆”意蘊(yùn)。色墨相融的筆性，或者說，色墨相融的寫意精神，除了上述的反向“用筆”外，還體現(xiàn)為他畫面不斷出現(xiàn)的墨痕褶皺。這些褶皺，既像瓷器的開片，具有皴裂自然的線紋美感；也是不斷分割重彩，讓墨時隱時現(xiàn)于色彩表層的一種巧妙方式。顯然，墨痕褶皺不僅增添了他畫面的裝飾意趣，而且也是他自由進(jìn)行墨色混搭的有效手段。

　　總體而言，徐惠泉的水墨重彩人物畫追求繁復(fù)瑰麗的審美品格。他的畫面是在深暗之中尋求色彩的富麗與斑斕，因而重彩并非十分的光鮮與絢麗，而是追求古樸和靜雅。可謂斑斕之處見玄思，墨深至極見瑰麗。除了水墨重彩人物畫，徐惠泉還擅水墨寫意人物畫，這或許是他追求繁復(fù)繾綣的水墨重彩畫面的另一種審美圖式。這既可以看作是他舍繁復(fù)而追求簡約率真的別樣體裁，也可以認(rèn)為是他“養(yǎng)”水墨重彩寫意精神之“氣”之“格”的一種手段。因而，在他的水墨寫意人物畫中，人們可以看到他對于明清文人畫傳統(tǒng)的研習(xí)，尤其是海派任伯年那種勾線造型的人物畫技巧，加之吳門靈秀灑脫的筆意墨蘊(yùn)，而形成了他率意恣肆、落拓不羈的畫風(fēng)。應(yīng)該說，筆墨的收放自如和清雅靈秀也回饋到徐惠泉水墨重彩人物畫的創(chuàng)作中，從而完善了他在這個領(lǐng)域鮮明而獨(dú)特的藝術(shù)個性與審美語式。(尚輝)