連接文化傳統的繪畫審美趣味的延伸是當代文化的重要組成

　　2012年在中國文化界有著特別的意義，中國國家博物館建館一百周年，上海美專建校一百周年，這對于20世紀中國文化史的意義是極其重要的。20世紀中國藝術發展成就的根源是因為現代藝術教育，有了從西方引進的藝術教育模式和具體的方法，包括新的工具材料和新的技法，逐步改變了傳統中國藝術的格局和審美習慣，尤其是在現實主義核心問題上動搖了傳統中國藝術的基礎，因此，寫生成了基礎中的基礎，素描成了核心中的核心。模特兒作為以往對景寫生的一個對象，改變了傳統中國繪畫以氣韻為主導的不求或少求形似的傳統，從此，不僅是價值觀的判斷，連人們最為日常的審美方式也發生了變化，如同20世紀中國社會面貌一樣。新，成為一個時代的變奏，像這個時代中的許多變革一樣天翻地覆。

　　從題材上來看，傳統中國繪畫世代承襲的梅蘭竹菊或山水已經規范成一種基本的主流格局，可是，20世紀社會的變局卻讓人們大開眼界，過去不入法眼的許多內容堂而皇之地進入到繪畫之中，異彩紛呈。從齊白石所畫的算盤到蔣兆和所畫的流民都是前所未有。還有過去漢人很難涉足的少數民族題材，尤其是高原地區的西藏，基本上很少在主流的繪畫品評中得到表現，人們的認識也是一無所知，盡管少數民族地區的藝術發展也是一脈相傳，而且各有特點和成就，可是，匯入到一個多民族組成的國家藝術史中就暴露出了問題。新中國改變了傳統藝術發展的主流格局，其成就之一就在于彌補了歷史的缺陷，真正把多民族的文化藝術的發展集中到了一個平臺之上。因此，當超越了交通的阻隔，董希文的《春到西藏》和《通往烏魯木齊》，都和他的《開國大典》一樣成為20世紀現代美術史中的經典話題。其后，吳冠中、趙友萍、潘世勛等等一個接一個，一代接一代，西藏題材成就了許多畫家，西藏題材的美術作品為世人所矚目。直到“文革”之后第一屆研究生中的陳丹青的畢業創作，因為無主題反撥了十年或超越十年的主題先行和主題至上，成為一個時期內為人們稱贊的另類，使得西藏題材又一次在一個時代的轉捩點上顯現出了特殊的文化尊崇，這是因為時代的針對性所表現出的特殊意義。

　　然而，幾乎在同一時期，只是稍晚一點，吳長江以西藏題材的石印版畫異軍突起，再一次將西藏題材的特殊意義呈現在人們的面前，吳長江也因此奠定了他的藝術成就和社會聲名的基礎。如果說20世紀50年代以來的西藏題材的神秘性還是因為地緣上的空間距離文化上的審美差異的話，到了20世紀80年代之后這種地緣上的阻隔已經漸漸消解，越來越多的畫家進入到這一地區，而西藏的魅力也在這種畫家口口相傳中散發著它的魅力，尤其是在以展覽為支撐的美術發展中這一題材往往會得到厚愛。從藝術發展史的過程來看吳長江這一時期的版畫創作，它不僅具有題材上的新鮮感，更重要的是因為它與延安以來木刻版畫之間形成的審美上的對照，顯現出了鮮明的時代特色。吳長江發揮了他造型上的優長，更把他在表現上的功力結合到題材的特點之上，寫實中的細膩與表現中的抒情，為這一時期的版畫創作帶來了時代新風。基于技術上的闡釋，還應該看到這一時期從事石版畫創作的人非常少，吳長江帶給我們的是打破木刻版畫傳統格局的突破。

　　吳長江藝術的可貴之處在于他繪畫中的西藏題材一直是延續的。他沒有淺嘗輒止的獵奇，也沒有蜻蜓點水的浮光掠影，他從上世紀80年代以來一以貫之，傾注感情和心力面對高原，他甚至回歸到原始的方式之中，像學生作業那樣在藏區面對藏族的模特兒，精細地寫形，又把形神兼備那種傳統的味道傳達給他的受眾。吳長江繪畫中學院派的特色是在徐悲鴻教育體系中的傳承，是20世紀中國現代美術教育傳統的弘揚。吳長江延伸繪畫審美，把其中的許多傳統方式延展下來，他堅持寫生，把基礎抬升到當代平臺，不僅表現了20世紀中國美術教育傳統下的藝術和生活的關系，重要的是像中國傳統繪畫中的一些大師以摹古而出新一樣，在新的時空中以傳統的方式表現出他的當代性。

　　一段時間以來，吳長江從版畫轉向以水彩為基礎的人物或風景寫生，仍然給人們以驚奇，他突破了過去水彩表現的一些局限性，厚實而豐富。其繪畫中沉淀著高原紅，以及他寫生中對藏族人的表現，樸素無華。其中一些作品中對手的骨骼的精致描繪，都能夠讓人們聯想到學院派教育中的嚴謹，以及以科學為基礎的造型方法和表現的精致。吳長江沒有忘記和舍棄這樣一種傳統的方式，他把這種方式和自己的語言結合起來，其繪畫風格如同他的人一樣，讓人們享受到了一種平實中的感動，這種感動就是繪畫美感之所在。當然，20世紀中國繪畫傳統在吳長江身上得到傳承和發展雖然不是個案，但是，它在主流中的稀缺以及被當代觀念所稀釋的現象，則不能回避。連接文化傳統的繪畫審美趣味的延伸是當代文化的重要組成，在21世紀中國繪畫的發展中，能夠讓更多的人感悟到傳統繪畫審美的趣味，感受到在藝術發展歷程中繪畫這一特殊形式所呈現的美感，顯然需要審美復興以豐富當代中國藝術的文化內涵。(陳履生)