學院批評在當下批評領域的意義——文藝理論家陳思和訪談

　

　　為何選擇文學史研究

　　梁  艷：您似乎一直沒有離開中國現當代文學領域，但又一直照顧著兩頭：一頭是文學史研究，一頭是文學批評。您的專業偏重于現代文學史研究，您提出的每一個文學史理論的新概念，都可以看做是你進入文學史研究的路徑，但你又堅持在當下的文學批評中發出自己的聲音，你能不能談談您選擇這樣一種研究道路的動機和意義？

　　陳思和：你提的問題很好。做一個學者和做一個批評家，兩者其實有很不一樣的地方。但是正如我在為上海文藝出版社編的《中國新文學大系(1976-2000)·文學理論卷》的導言里特意強調的，中國當代文學批評正在發生變化，這個變化首先表現在文學批評家身份在發生變化。1950年代以后，中國主要的文學批評家都是文藝政策的制定者和文藝工作的管理者，像周揚、張光年、陳荒煤等等；他們的身份或是政府部門官員，或是重要報刊雜志的主編；一個在作家協會里從事理論工作的人，同時往往又是作家協會里擔任領導工作的(像以群)，或者在一個刊物擔任領導工作(像馮牧)，或者在出版社擔任領導工作(像馮雪峰)。這意味著當時文學批評與權力的關系非常密切，政策性非常強。文學批評的主要職能是闡述和貫徹國家的文藝政策，用理論批評來引導文學創作者的創作傾向。這樣一個功能到1980年代以后慢慢發生了變化，尤其是1990年代以后，到現在差不多20年了，文學批評和權力漸漸分離，于是就出現了新的批評家群體，主要來自于高校。1980年代的批評家還是高校系統和作協系統并駕齊驅的，到了1990年代以后，文藝官員基本上退出批評家的職能，也就是說，現在的文學批評的功能不再是以闡述文藝政策為主了，即使作協系統的批評家也很少是以官員身份指導文學創作。那么，文藝批評更多是承擔了理論研究、歷史反思和審美追求等工作，文學批評的重量就自然而然地轉移到了學院里。

　　上世紀90年代以后，文學批評領域出現了兩大批評板塊：學院批評和媒體批評。先說“學院批評”，因為高校健全了研究生培養制度，設立了博士點和碩士點，大量的研究生從這個系統中培養出來，他們既從事學術研究，又從事當代文學批評，這些兩棲的學者主要來自文藝學和現當代文學的專業，也可能涉及到一點比較文學，或者一部分海外回來的學者。這樣的一種身份必然帶來學術與批評混合的結果，這是構成我們當代文學批評的一個部分。再說“媒體批評”，媒體在本質上仍然受到權力的制約，但更多的是與市場經濟、流行文化、時尚等因素結合。“媒體批評”中有非常優秀的批評，尖銳、感性、切中要害；媒體也會借助學院，請一些專家去發言，但更多是通過媒體記者發表報道、訪談、時評等；但負面影響也有，如通過渲染八卦、花邊新聞、打口水仗等等制造各種噪音，又如新媒體洶涌而來，網絡、博客、微博，一浪高過一浪，幾乎制約了流行文化、熱門話題、新聞事件的盛衰起落，看似很熱鬧，但是真正的學理批評的聲音幾乎被淹沒，更不要說引起認真分析，深入思考。這就是噪音超過了文學批評。媒體制造熱鬧效應沒有什么不好，但是這種效應與真正的藝術評價、經驗總結、理論提升是兩回事，不能混為一談。媒體批評的好處是貼近市場，能夠比較及時地反映一個時間內市場、讀者或大眾對文學作品、文學現象的反饋。但沒有什么學理性作為基礎，一般是即興的，隨風而逝，也不排除它背后有一些權力在操作，有些利益驅動起著決定性作用。若是這種情況下有學者加入了“媒體批評”，那么學者的聲音也不屬于“學院批評”。所以，對于“學院批評”，我覺得它的功能主要是體現在大學講壇、研究生討論、課堂教學、小型研討會、專業雜志以及少數嚴肅的媒體理論版面。我主要從事的就是這方面的工作。

　　學院研究與學術研究的區別

　　梁  艷：“學院批評”，一般人理解的是學術研究，但是我覺得您的工作與純粹的學術研究不太一樣，您認為兩者有區別嗎？

　　陳思和：“學院批評”和通常我們說的學術研究是不一樣的，但兩者也不能完全分開。批評的立場是比較前沿的，針對當下的文學現象。比如我寫了篇魯迅研究的文章，闡述《阿Q正傳》的新內涵，然后拿到學術會議上去宣讀，或者在魯迅研究的專門刊物上去發表，那不是文學批評，而是學術研究。批評應該是針對當下的。再比如我在討論余華、閻連科的創作風格時，把“五四”以來包括《阿Q正傳》在內的喜劇傳統聯系起來進行分析，分析當代作家創作的意義。這當然是可以歸為批評范圍。批評與生活同步發展，或者說，批評工作是為了創造當下文化的生態，支持文學創作，與創作一起來開創當前的文化事業。正常而健全的批評能夠起到繁榮當下文學創作的功能。那么，“學院批評”好不好呢？那是不一定的，首先是從事學術工作的人(學者、教師、研究生)因為身居學院，往往與當下生活比較“隔”，加上一大套概念術語等等，常常會把生動的文學創作變成一些教條、理念等等，不但說不到點子上，反而歪曲文學在生活中的意義；又因為學院批評總有一種居高臨下的姿態，教師的身份在無意間會轉換為“教師爺”的身份，指點江山激揚文字，仿佛是真理在握的樣子，殊不知批評一旦喪失了同情的理解，它就不能以理服人，批評的力量就會大打折扣。

　　一般來說，你從事學術研究可以坐穩書齋，在故紙堆里尋求真理，但是你如果要從事文學批評，不管是學院派還是什么派，都應該面向當下社會生活，你必須關注當代，你寫文章也可以引經據典，但是目標很清楚，就是要解決當下文學創作中存在的問題，發現問題解決問題，都是與當下社會生活分不開的。在學院里從事人文學科的人，常常輕視對當下的研究，有人認為，從事現當代文學研究不那么“學院”，為了彌補這一缺陷，有的學者就千方百計地使現當代文學脫離當下社會生活，使之歷史化經典化，以為有了“經典”，學科就站住腳了。這里就有一個怎樣去理解現當代文學學科的特點、怎樣激活學科生命力的問題。大家都知道，現當代文學作為一個二級學科是先天不足的，與古代文學、外國文學沒法相比。從“五四”算起也好，從晚清算起也好，到今天也就一百年的時間。一百年時間不能夠構成真正歷史，在中國這樣一個悠久歷史傳統的國家里，我們講《詩經》《離騷》，一講都是兩千年以上。而現當代只有短短一百年，過去唐弢說的“當代不成史”，今天的事情怎么說它是歷史呢？所以“當代文學史”這個提法是自相矛盾的，別的學科的人會批評現當代文學沒什么“科學性”，也許你今天研究的東西過了若干年就完全被淘汰了。但是再反過來說，我們人文學科都有這樣一個過程。有的學者認為研究兩千年前的古希臘比較有意義，古希臘經過長時期篩選，該留下來的都留下來了，該淘汰的都淘汰了，對不對？但是這個兩千年的過程，比如西方哲學發展的過程，本身就是一代代的“當代”研究者篩選保留下來的，因為首先有了“當代”，才有了古希臘哲學這門學科。哲學史也是一代代的當代哲學家的思想成果。古代文學也是這樣，《詩經》《離騷》傳到漢代，漢代就是當代，傳到南北朝，南北朝是當代，所以“當代”與“歷史”本身就有一個辯證的關系，越是接近研究本體的時代，研究所承擔的責任就更大且重要。從晚清到今天，也就這一百多年的文學，但在未來的兩千年里，就會一再有人討論我們這一百年里留下了什么？這就是我們所研究的成果。文學史就是一代代的當代文學構成的，沒有當代文學就沒有未來。當代文學研究者的責任是對歷史負責，對未來負責，其意義遠在研究古代之上。我們的學科不是面對過去，而是面對未來的，我在課堂里講到，我們學科的特點是有上限沒有下限的，我們不知道將來會發展到什么狀況，它永遠處在變化之中。這個變化要我們一代代文學研究者，還有作家批評家一起去推動。所以，我們這個學科本身具有跨越學科門檻的特點，它既是學術的也是當下的，當代文學的批評家，某種意義上說他不是研究歷史的人，但他是構成歷史書寫歷史的人，他為未來的研究者提供材料。

　　梁  艷：您在文學史研究中提出了許多新的理論概念，這些理論概念又反過來支撐了你的當下文學批評。如“民間”的概念，“無名”與“共名”的概念，既是對文學史現象的描述，又對當下文學創作有明顯的引導和推動。我想問的是這兩者在您的工作中是如何統一的？是否意味著學術研究和學院批評的結合？

　　陳思和：一般來說，學院批評的長處是比較少地受到市場功利或者流行思潮的影響，它可以從更加超脫的立場來評判創作現象，從更加開闊的學術視野來衡量作品的藝術得失，揭示創作內涵中比較隱蔽的意義。但這也不是絕對的。媒體批評基本上是感性的，印象的，與學術沒有關系，但是學院批評是要有學術背景和相應的學科知識，只是必須應用得法，恰到好處，讓學術背景自然地在批評中發生影響。難就難在做到這一點。我的專業學科是現代文學，這個學科的特點本身就是沒有時間下限的，也就是說，從20世紀初開始到當下，直至未來，都是我們這個學科關注研究的對象，所以，當下文學批評屬于我們學科的范圍。它的研究方式不是純粹學術的研究，而是必須聯系當下，著眼于未來發展，并且肩負著推動當下文學創作的責任，這樣就使我的學術研究和文學批評自然而然地結合在一起。我在1980年代提出過新文學整體觀，就是要把新文學(從“五四”到當下的文學發展狀況)作為一個整體來把握，在文學史的背景下對當下文學進行批評和評估。“民間”、“無名”等概念也都是在整體觀的意義上溝通文學史和當下文學創作。你可能注意到，這些概念首先是為了解決當下文學創作的問題，然后再返回過去從文學史經驗里尋找其源頭和源流，反過來再對文學史現象作出新的理解和闡釋。后來我提出“五四”新文學運動為先鋒運動的假說，也是著眼于當代的學術爭鳴的。

　　其實批評也有“整體觀”。“五四”新文學早期的文學批評家，做的批評就是前沿性批評，批評家與作家是同步的。創造社中郁達夫張資平寫小說，郭沫若寫詩，當時還有成仿吾寫批評。他的批評就是把創作社成員的小說意義闡述出來推廣出去，把別的團體的作品說得很壞，以推動自己圈子的發展。這樣的批評當時很繁榮，文學研究會的批評家就有沈雁冰，新月派的批評家有梁實秋，語絲社的批評家是周氏兄弟等。批評與創作是同步的，小團體的，我們稱它做“圈子批評”。今天的“學院批評”，已經進入到第三個階段了。新文學批評開始是“圈子批評”。“圈子批評”后來慢慢就發展成了“政策批評”，就是站在文藝政策制定者的立場上闡釋文藝作品，符合政策的就表揚，不符合政策的就批判。“政策批評”起先也是“圈子批評”，但那是從原則出發，比早先的小圈子意識要提高一些。1930年代左聯時期已經出現了，按照蘇俄的各種文藝政策來制定的中國文藝創作的原則，符合的就說好，不符合的就說不好。1949年以后這種批評更加權力化，走向極端。到了今天的新世紀，文學批評逐漸進入了第三個階段。其實“學院批評”在1930年代也有，但影響不大，像朱光潛李健吾等，總體上分量很輕。所以今天我們再討論“學院批評”，仍然是個新問題，它既不等同于“五四”到1930年代的“圈子批評”，也不等同于1949年以后的“政策批評”，第三個階段大致上是從1990年代開始出現，到新世紀10年有了一定規模的發展，這20年的中國社會實踐決定了這個批評階段的形成和發達。

　　從巴金研究到“重寫文學史”

　　梁  艷：您早期的巴金研究是屬于個案研究，但您雖然從個案研究出發，實際上要說的是一個背后的東西，提出新文學傳統的問題，所以才有了《中國新文學整體觀》；后來又用您的文學史概念來“重寫文學史”，所以才有了《中國當代文學史教程》。在整個文學研究道路上，新文學整體觀的作用是在什么地方？這樣研究文學史觀對文學批評有什么幫助呢？

　　陳思和：是的，我是從巴金研究到新文學整體觀再到“重寫文學史”，這條線索嚴格地說，是我的學術研究的道路，主要研究的是從“五四”到當代的文學史現象。但那正是我的文學批評的起點。這之前我也寫過評論，1970年代末我在上海盧灣區圖書館做書評工作，就開始學習文學評論，這些批評文章簡直就沒什么意義，只是一個即興的閱讀意見；上大學以后還是這樣。如《傷痕》發表了，我就表態支持《傷痕》，與那個時代的一般批評沒有差別。我的學術道路是從進大學接受系統教育以后慢慢開始的。進大學那一年我24歲，這之前沒有很好地上過學，也沒有受過很多教育，對知識的追求都是靠自學，第二是摸索，第三是受當時主流思想的影響，按葫蘆畫瓢似的，無非是這樣三個方式。進了大學以后才發生了很大的變化。是當時的思想解放運動，把以前的很多疑團、錯誤都給以澄清、糾正和清洗。思想解放運動的過程當中，我個人來說，研究巴金是一個特殊的起點。因為我在復旦大學學習和工作，我從事的文學批評就有了一個學科的背景。

　　我的學術道路是從巴金研究開始的。巴金在我心目當中，不是一個屬于過去歷史的人物，也不僅僅是一個1930年代的作家。巴金與魯迅不一樣，魯迅已經離開我們很久遠了，我們只能從他的著作里認識他。而巴金是一位活生生的當代作家，他的存在直接影響了我在思想、人生、寫作等方面的成長。當時巴金寫《隨想錄》，一篇一篇地發表，涉及到我生活在那個時代的種種現象：我們怎么理解當下生活，怎么看待“文革”，怎么走向未來，等等，這一系列問題全是當代問題。激起我研究興趣的，正是巴金在當代社會生活中發生的重要影響。巴金對當下生活的解釋、對未來社會的追求，都與我所要追求的認識是一致的，我研究巴金某種意義上也是在修正我自己的思路，向巴金靠攏，重新調整思路，讓自己對當下生活做出一個新的認識。這個問題之后又產生了另外一個問題，巴金為什么能達到這樣一個思想的高度？在我看來，巴金一直是走在時代前面的先驅者，“五四”后他站在反對封建專制的立場上，抗戰時他站在抗戰的立場上……“文革”以后，他還是走在思想界的最前面，反思“文革”，追求一個更高的理想境界。這使我對巴金的世界觀產生了興趣——是怎樣的世界觀決定了巴金晚年仍然處在戰士式的奮進之中。我開始研究巴金時，不是研究《家》《春》《秋》，而是研究巴金早期的思想信仰、世界觀，以及他對舊世界徹底否定、永遠站在弱勢群體一邊的思想激情。這種思想和激情是哪里來的？這對我以后的人生道路起到了一個關鍵性的作用，也是我進行當代文學批評的主要動力。

　　新文學整體觀的研究是從學科建設出發的。當時現代文學和當代文學好像是兩個學科，很多高校中文系是把它們分成兩個教研室，研究現代文學的人不涉及當代，研究當代文學的人也不了解現代。方法上也有不同，研究現代文學的人常常像研究古代文學的靠攏，編年譜啊，寫評傳啊，作綜合研究的多；研究當代文學主要是評論作品，探討作家風格，還要進行一些必要的爭論，文章都是發表在報刊上。1984年劉再復提倡新方法，興起了一個潮流。我當時正在讀李澤厚的《中國近代思想史論》，他提出的六代知識分子的框架很吸引我，我就想現代文學史是否可以看作為一個整體，以六代作家為線索來綜合研究，這樣聯系起來所謂的“現代”、“當代”就不分了。當時新文學運動才60多年，很多作家都是從現代到當代一直在寫作，這樣一聯系，很多文學史現象就看得比較清楚了。我當時提出整體觀也是著眼于方法論，有了文學史作為參照，研究者就可以更加全面地把握作家作品以及某些文學現象的發生。比如1990年代初中國社會開始實行社會主義市場經濟，社會轉型帶來一系列新的社會問題，包括文學邊緣化、作家的人生道路的重新選擇，等等。當時很多知識分子都有驚慌失措之感，但是如果你有了現代文學史的背景，在1930年代中國不也是市場經濟嗎？作家們是如何生活的？魯迅巴金他們沒有因為文學邊緣化而放棄了筆去下海經商啊。前輩的寫作實踐、生活實踐給了我們很大的啟示，要求我們能夠更加準確地把握當下文學出現的種種現象。社會上很多現象看上去很新，其實太陽底下并沒有什么新東西，而是以前用另外一種形態出現過的。

　　我以后的文學評論走的基本上是這樣一條路。面對新的文學作品，我考察兩個向度的問題：一是在中外文學史上有沒有出現過類似的現象，通過比較研究來尋找文學史因素或者世界性因素，可以被我們今天引為借鑒，由此也考察當下作品在文學史的發展中有什么新的貢獻；二是文本分析，通過文本細讀來考察文本與當下社會生活的關系，揭示文本所隱含的豐富意義。第一個問題需要有比較豐富的中外文學史知識和聯想，如我在張煒、閻連科的小說的討論中引進了古希臘文學傳統中的惡魔性因素之說；在余華《兄弟》的討論中引進巴赫金關于拉伯雷《巨人傳》的民間理論，都是為了豐富當代中國文學的創作意義；第二個問題則需要有較高的文本解讀能力。

　　文學創作和文學批評互為因果

　　梁  艷：我讀過您的《中國現當代文學名篇十五講》和《當代小說閱讀五種》，前者是對現代文學史上的經典名篇作文本細讀，后者是對新世紀五位小說家作品的解讀。你在這兩本書里不拘陳說，標新立異，尤其是后一本書里，你對當代作家賈平凹、張煒、莫言、閻連科和余華都給予很高的評價，對一些引起爭議的作品(如《兄弟》《秦腔》《生死疲勞》等)你都寫過長篇論文給予力挺，而且產生了積極的影響。但也有人批評說，您這種批評其實是“過度闡釋”，你怎么看這個問題？

　　陳思和：文學創作與文學批評互為因果。文學創作一旦產生，批評通過對創作的闡述來調整文學與生活的關系，同時這個理論也為創作家或接受或刺激，然后有更豐富的創作，它本來是互為因果的。這樣一個過程很難說批評依靠創作還是創作依靠批評，兩者是文學事業的兩面，它們都是直面當下社會生活的。對批評家來說，他的工作主要是研究文學創作如何表述當下文學生活，他通過理論形態的研究，更進一步整合、擴大、強化文學在當代社會生活中的影響。本來，文學創作可能是個別現象，通過文學研究和文學批評，使一個個個別現象變成了普遍現象，文學創作和時代的關系更密切了。

　　如果一部創作沒有人去批評它，可能它就默默無聞地過去了，即使它很優秀也會默默無聞，它對當代生活可能不發生影響。曾有一位朋友對我說過，他發表過幾十篇中短篇小說，但社會上沒有反響，為什么沒反響？他所發表的那些雜志肯定不是沒有讀者看，只是一般讀者看了以后無法表達讀后意見。沒有反饋就等于沒有影響，或者說，可能對個別人來說有影響，可是對于社會來說，作品的影響不大也不廣泛，對時代更沒有產生重大影響。這種情況下，批評的意義和功能就突顯出來了。有些作家很有影響，一般來說，都有很多批評圍繞著他們而展開，他每發表一部作品都有人在闡述，有人在批評，或者有人說他好，有人說他不好，這些發出聲音的人是讀者中的重要分子，有社會影響力。他們說作品好與不好是無所謂的，關鍵是各種反饋意見使作品與社會的關系越來越密切，影響也越來越大。我聽過一個傳說，澳大利亞有一位作家與一位批評家都很有名，可是他們之間關系不好，勢不兩立，作家寫一部小說，批評家就寫批評，把它說得一無是處。結果不是讀者拒絕閱讀這位作家的作品，而是這位作家的影響越來越大，后來獲得了諾貝爾文學獎。那個作家的名字叫帕特里克·懷特，中國出版過他的小說叫《風暴眼》，那位批評家的名字我忘了，在澳洲也是很有名的。這就證明了批評能夠拉攏創作和社會的關系。批評者說好話還是說壞話并不重要，重要的是他說出來了，有聲音了。有了聲音以后文學與時代的關系就變得愈加密切了。作家也可以從反饋之中知道創作問題在哪里，應該如何改進。

　　但是這還不是主要的，更主要的是批評面對的不僅僅是作家，而是他用理論形態描述了當代生活。批評家也是站在生活前沿的，他要關注的首先是社會生活本身，他發表的看法也是對當下社會生活的認知，只不過批評家是通過闡述文學創作來表達他的意見。如果是這樣來理解文學評論，那么“過度闡釋”也就不成立了。當然，前提是批評家的闡述必須符合邏輯，言之有理。我覺得所謂“過度闡釋”是說明一個批評家有可能從文學作品中看到一些作家本人沒有意識到、沒有看到的因素。作家創作是依靠形象思維，他可能并沒有清楚地意識到問題的實質是什么，但是他通過藝術形象把一種感覺寫了出來，只要是一個尊重現實、尊重心靈感受的優秀作家，他能夠把許多他自己還沒有清楚意識到的問題寫出來，而批評家的責任是把作家處于朦朧意識下創造的文學元素加以理性闡述，使它產生出更大的社會影響。我在讀大學的時候，特別喜歡讀俄羅斯革命民主主義批評家，像別林斯基、杜勃羅留波夫的文章。別林斯基闡述果戈理，杜勃羅留波夫闡述屠格涅夫，這些作家都不很認同的，他們后來走的路和批評家預見的也不一樣。可是文學批評是一種具有獨立價值的文學形態，批評家通過闡述作家作品，發表了對生活的真知灼見，以及對社會發展的天才預見。

　　這個關系你一定要弄清楚，弄清楚以后你再回過來看學院批評有什么好處。剛才我說的前提是批評本身的功能，與學院的學科背景沒關系。但是我現在要說的學院批評，學院批評家在批評的時候，有一個學術背景在后面。比如他是文學史的研究專家。他會把中外文學史的背景與當下文學批評聯系起來，或者他會引進一種外來思想，一種理論，一種視角，一種參照，以此來闡述文學作品的意義。很多人誤解“學院批評”，總覺得“學院批評”有點胡說八道。比如說有些學者用西方理論解釋中國的文學作品，就會引來指責，說你是盲目地搬用西方理論術語，對文學作品的闡述不符合“實際”，所以就是過度闡釋了。這些指責看上去很理直氣壯，但是在某種意義上反映了人們對批評的誤解。學者應用西方理論應用得好還是不好，他對西方理論理解得對還是不對，這是可以討論的。但是要求文學批評“符合”作品的“實際”，那就是說，文學作品存在一個絕對的標準答案，它可以制約批評，考量批評。這是很荒謬的。如果是這樣來理解文學批評，那么，批評就成了學生做作業題，看它能不能寫出一個標準答案。這樣的話還需要文學批評嗎？所以，文學批評不應該在符合不符合作品實際的層面上接受考量，而是應該考量這個理論和闡述本身對中國當下社會生活有沒有意義。文學作品是由審美的語言構成的，語言本身具有多義性，審美性更是一種不確定的因素，這種特點決定了文學作品在每個讀者的感受世界里引起的審美反應是不一樣的，不可能只有惟一的“實際”。這本身就是一個不準確的標準。

　　不同的學術觀點對社會生活有不同的解讀方式和解讀立場，因而產生了對文學作品的不同理解，這是很正常的。這樣引起的爭鳴好不好，我覺得是好的。不同理念引起的學術爭鳴，比停留在“我喜歡”或“我不喜歡”、“它真實”或“它不真實”等層面上爭吵更有意思。正因為我對批評定位在這樣一種意義上，所以我不怎么主張文學批評以居高臨下的指責，或者用“罵”與“捧”(“表揚”是一種委婉的說法)來區分批評的意義。有人可能會認為，批評家應該天然比作家要高明一些，應該以批評作家的缺陷和不足為己任。(我這里不討論一些媒體批評以罵人來吸引讀者眼球的做法)我覺得這是過去“政策批評”遺留下來的心理誤區，為什么批評家一定比作家高明呢？如果像過去那樣，批評家是文藝政策的制定者或推行者，作家又是必須改造的“資產階級知識分子”，那么這種說法是成立的；而今天的批評家和作家都是站在生活一線感受生活，理解生活，結論當然有所不同，也有藝術趣味的不同，互相爭論是正常的，但爭論應該是在藝術內涵的層面上各抒己見，在學術的層面上展開爭論，而沒有理由居高臨下地判決這個作品“好”還是“不好”；“成功”還是“失敗”。這種送鮮花還是扔臭蛋的二元選擇，可以在網上使勁，但不應該由學院批評來做。至于我個人，我閱讀的作品有限，閱讀經驗也有限，不可能對所有作品都發表評論，也不想對我不喜歡的作品去說三道四。我只是選擇我所喜歡的，并且有話可說的作品進行闡釋，這個闡釋本身就包含了我對歷史的反思和對生活的批判，以及我自己在閱讀作品中的一點藝術感受和審美心得。我把闡釋作品看作是與作家的對話和交流。我愿我的闡釋加盟于作家所描繪的藝術世界，在作品原有的意義之外，再添上我的理解和聲音，以求作家與批評家共同來開發、推進當代文學的未來。

　　梁  艷：我還有一個問題，今天媒體批評的聲音幾乎覆蓋了社會，新媒體又越來越侵入大眾閱讀領域，純文學、嚴肅文學都不可避免地被邊緣化，您剛才說，學院批評的主要范圍都是在學院里，它的聲音如果不利用媒體來傳播的話肯定是微弱的，幾乎不為社會上的一般人們所知道。那么這是否意味著學院批評也會越來越小眾，也將會走向邊緣？

　　陳思和：我不是這樣認為的。首先，我們今天是著重討論學院批評的來龍去脈和當前的意義，但并沒有排斥其他批評流派的意思，其次，我也不否定學院批評是通過各種媒體來發出自己的聲音，我前面說過，學院批評也可以在少數嚴肅媒體的理論版面和相關版面發表自己的看法。媒體批評在今天的批評領域是起到重要作用的，尤其在對社會流行文化的引導等方面。而且，學院批評與媒體批評，說到底都是現代知識分子傳承人文精神的崗位，只是兩者的特點不同，工作方式也不同，但可以做到遙相呼應，互為犄角，共同來支持和繁榮文學創作。

　　但我更想說的是，學院批評的聲音是與文學教育聯系在一起的，它的聲音永遠不會被邊緣化。學院的講壇(包括各種各樣的教育空間：不僅僅限于高校的教室，也包括學術會議的會場、社會公益性的講座等等)本身是社會一個重要組成部分，是菁華薈萃之地，精神發展之源，一代代精英人才都在學院里成長，學院本身就是培養學問、討論思想、培養人格的地方，它培養的精英人才將要被輸送到社會最重要、最關鍵、最顯赫的崗位上服務于社會，怎么能說是邊緣化呢？從歷史發展來看，文學的傳播歷來就是兩條途徑：一條是教育的途徑；一條是市場的途徑。在一個短暫的時期里文學的傳播是依靠市場運作，但是從長遠來說，真正進入文學史、成為經典的文學作品，主要是依靠教育途徑，代代教習誦讀，傳承文學血脈。學院批評其實是更加本質地影響了文學的生命，這與大眾讀物市場不可同日而語。所以，學院批評任重道遠，不可輕視自己。